ИМИ.Сцена
Самара 2020
Подробности
Дмитрий Селипанов. Фото из личного архива

«Цена входа в мир кино выражается не в деньгах»: как пишется музыка для фильмов

Композитор Дмитрий Селипанов сочинил музыку более чем для 20 фильмов, среди которых кассовые картины, авторское кино и трейлеры голливудских лент.

В преддверии премьеры своего нового проекта с солистами OpensoundOrchestra, которая состоится 15 сентября в Доме культуры на ВДНХ, Селипанов рассказал «ИМИ.Журналу», почему рассылать сотни имейлов проще, чем созвониться с режиссером, сколько платят за музыку для блокбастеров и почему важно жить своим делом, если хочешь достичь в нем успеха.

Записал: Павел Чернышов

Дмитрий Селипанов на Abbey Road Studios в Лондоне. Фото из личного архива
Дмитрий Селипанов на Abbey Road Studios в Лондоне. Фото из личного архива

Как попасть в кино

«Делать музыку для кино — мой осознанный выбор. Я учился в музыкальной школе имени Гнесиных, потом — в консерватории. Был пианистом, ударником, изучал композицию. Также я увлекался неклассической музыкой. Играл все что угодно: от рока до электроники.

Было понятно, что у меня нет четкой академической предрасположенности, как у моих друзей-музыкантов, которые пошли по этому пути и там органично реализовались. Кино мне показалось хорошей территорией, где можно сразу делать все, что нравится: и писать академическую музыку для оркестра, и добавлять какие-то электронные элементы.

Уже на первых курсах я пытался найти пути в кино, с кем-то познакомиться, чтобы писать музыку для фильмов. Моей первой картиной стала дипломная работа режиссера Насти Тарасовой „Безработные“ (2009).

Во „ВКонтакте“ я нашел людей, которые оканчивали ВГИК. Поиск выдал огромное количество страниц режиссеров, и я стал всем писать, что очень хочу попробовать, Анастасия откликнулась. Я даже получил какой-то гонорар, сорок тысяч рублей. По тому курсу это было около тысячи евро, что мне показалось каким-то немыслимым богатством.

Не могу сказать, что первый шаг мне позволил куда-то пробиться, было множество небольших событий, которые постепенно двигали меня вперед. Между такими событиями могло пройти полгода, год. Все складывалось из моего упорства в поисках людей, терпения и удачи. Цена входа в мир кино выражается не в деньгах, а во времени».

Инструменты кинокомпозитора

«Дорогое оборудование требуется не всегда: ноутбук с наушниками и какая-то минимальная библиотека звуков уже позволят полностью соответствовать мировым стандартам качества. Все зависит от рук и головы того, кто этим управляет, и тут уже нужны годы, чтобы выйти на нужный уровень.

Возможно, найдется гений, который обучится всему за год, но вот я, несмотря на то что начал заниматься электронной музыкой в тинейджерстве, только сейчас нащупал верный путь. Уже нет такой катастрофической проблемы, как в начале, когда полно идей, но реализовать каждую получается в лучшем случае процентов на 15. Но даже сейчас я понимаю, что впереди — бездна знаний и навыков, которые нужно приобретать».

Фантастический короткометражный фильм «Лето». Музыка Дмитрия Селипанова

Как продюсеры влияют на творческий процесс композитора

«Мне необходимо понимать, какой продукт мы делаем. Неважно, работаем ли мы с большим прокатным кино, некоммерческой историей или документальным фильмом.

Если за производственный процесс отвечают много людей, могут возникнуть проблемы с творческой реализацией. Пока продукт пройдет все ступени, он может измениться до неузнаваемости. Редкая удача, когда в большом проекте лишь несколько человек принимают творческие решения. Так, например, было в фильме Алексея Красовского „Коллектор“ (2016). Там в центре всего стояла фигура режиссера.

Фрагмент фильма «Коллектор». Музыка Дмитрия Селипанова

Как-то раз, когда я писал музыку для рекламы, был сущий ад. Работу согласовывали 15 продюсеров; чтобы добраться до следующего, надо было пройти предыдущего. Уже на седьмом все стало разваливаться. Каждый считал необходимым что-то поправить, что-нибудь сказать, просто чтобы оправдать свое место. И вот один говорит: все хорошо, но надо один момент скорректировать; второй — то же самое, и уже к седьмому авторское решение меняется до неузнаваемости. Причем сделать нужно было не больше 30 секунд музыки.

Изначально я думал, что работы на день, а затянулось все на месяц. Когда прошло последнее согласование и все показали клиенту, выяснилось, что он вообще ждал другого музыкального решения. Не был даже согласован жанр, в котором писалась музыка.

Самые большие сложности возникают в рекламе, в кино композитор взаимодействует главным образом с режиссером и продюсером. Это небольшой круг самых высоких в производстве людей. В этом случае, если твоя музыкальная идея действительно хороша и ты сможешь это доказать, люди встанут на твою сторону, даже если они ждали изначально другого. Часто они могут принять лучший вариант, хотя он и будет отличаться от референса».

Фото: Дмитрий Семенушкин/из архива Дмитрия Селипанова
Фото: Дмитрий Семенушкин/из архива Дмитрия Селипанова

Как создается музыка для фильмов

«Бывает, тебе присылают сценарий еще до монтажа, — это хорошая ситуация. Тогда у тебя есть время подумать о музыке в абстрактных категориях, не привязанных к тем ограничениям, которые диктует картинка. Она уже четко сформированный эстетический мир, со своим темпоритмом (скоростью повествования), что является довольно серьезным ограничением.

На уровне сценария можно глубже проникнуть в зерно фильма, его основной посыл, психологию героев и подумать о музыке как об абстрактном воплощении идей картины. Чаще меня привлекают уже на уровне монтажа, я должен посмотреть фильм, сформулировать свое впечатление, и потом у меня есть где-то два месяца, чтобы написать ко всему музыку.

Обычно, если меня утвердили, мы встречаемся с режиссером, разбираем фильм, обсуждаем музыкальные решения. Это все фиксируется. Чаще всего есть референсная музыка, проложенная в сценах. Под нее уже монтировали, так что темпы движения стыкуются.

И вот ты приходишь на встречу с режиссером, обсуждаешь каждый кусок будущего фильма. Можно сказать: „Мне кажется, референс здесь совсем не работает по следующим причинам“. Могут согласиться, сказать, что да, быстро что-то накидали, просто чтобы двигаться дальше, ты напиши как хочешь. Или ты говоришь, что здесь не хватает музыки, надо дополнительно поддержать поворотный момент. Это совместная работа, в угоду музыке могут даже немного изменить монтаж, как у меня было, например, в фильме „Лед“.

Саундтрек фильма «Лед» (2018)

Обычно я несколько дней хожу, думаю, ищу главную музыкальную идею без привязки к картинке. Она может быть длинной, короткой, но в любом случае не привязана к конкретной сцене. Я посылаю ее режиссеру; когда он на уровне идеи ее утверждает, я уже понимаю, что главное схвачено.

Дальше думаю, как эта тема будет развиваться, мы уже идем по конкретным кускам. Все пишется на компьютере, потом что-то может меняться, корректироваться. В конце ты распечатываешь ноты, идешь и записываешь все с оркестром—это сложный процесс, который целиком понятен только человеку, который все это придумал. Остальные участники процесса могут видеть только часть общей картины. Звукорежиссер, который записывает с тобой струнные, слышит только струнные, а это лишь одна шестеренка из многих. Композитор при этом все контролирует и надеется, что музыкальные детали правильно срастутся».

Разбор главной темы фильма «Лед» на канале Дмитрия Селипанова

Какие жанровые ограничения могут быть у кинокомпозитора

«Не знаю, что со мной произойдет, если мне в виде референса пришлют шансон, но он обычно не используется в кино. У каждого есть какой-то пул жанров, которые вам ближе других, это нормально. У кинокомпозитора он обычно шире, чем, например, у хип-хоп-артиста. По природе своей моя профессия подразумевает демократичный взгляд на все стили, что мне и нравится, но есть определенное количество жанров, с которыми я бы не смог работать, даже если бы хотел, просто потому что я в них не компетентен».

Сколько может заработать кинокомпозитор

«Как и в любом фрилансе, есть зависимость от звонка по телефону. Это надо просто принять как базовую установку и не съедать себя, когда телефон молчит. Такое положение дел не всегда связано с какими-то объективными причинами, имеющими отношение к композитору. Часто бывает и наоборот, когда идет вал звонков и работодатели предлагают по несколько заказов одновременно. Скорее всего, это просто совпадение: на нескольких продакшенах начали работу, и ты понадобился.

У нас довольно дикая индустрия. Нет никаких стандартов. Есть люди, которые готовы делать работу бесплатно—просто для того, чтобы их фамилия появилась в титрах. А есть те, кто пишет очень дорого. Могут быть шестизначные и семизначные суммы. Миллион рублей — это нормально, больше трех — уже экстраординарный случай.

Работа над саундтреком занимает порядка двух-трех месяцев. Теоретически можно параллельно делать несколько фильмов, но я такого себе не позволял. Сказывается ответственность, хотя она и тормозит мое развитие в индустрии.

Многие спокойно берут себе по несколько проектов, нанимают ассистентов, людей, которые за них пишут какие-то неважные сцены. Мне это претит, хотя в индустрии считается вполне приемлемым. За это я плачу меньшим объемом работы, которую делаю.

Я состою в РАО, оно мне что-то платит, но все очень запутанно. Это очень сложно контролируемый орган, через который проходят огромные деньги, но ты никогда точно не понимаешь, сколько они себе удержали, сколько выплатили. Там вся информация закрыта, и нельзя проверить, сколько тебе точно должны заплатить».

Фото из архива Дмитрия Селипанова
Фото из архива Дмитрия Селипанова

Что нужно делать, чтобы работа не превратилась в каторгу

«Профессия постоянно испытывает вас на прочность. Скажем, нет заказов полгода. Если у вас нет желания постоянно писать музыку, если главным мерилом успеха является наличие оплаченных заказов, то это просто психологическая каторга, которую мало кто вынесет.

Быть кинокомпозитором можно, только если очень любишь музыку. Все остальное очень классно, но находится уже на втором, если не на третьем месте. Путь композитора не бывает простым.

Для меня работа — это самореализация. Если к ней относиться честно, то в каждой композиции будешь весь ты—неважно, комедия это или документальный фильм.

Другое дело, что в кино есть специфика: пишется музыка, которая больше подходит к материалу и самой природе кинематографа. По этой причине у меня появился сольный проект, который стартует в сентябре. Это уже не киномузыка, тут нет начальников, референсов, руки полностью развязаны. Это будет сочетание инструментальной классической музыки и электронной. Тут я, впрочем, тоже коммерческую составляющую не отметаю. Глупо пытаться что-то строить надолго, если оно не будет приносить денег. Тогда возникнут проблемы с кадрами, с собственной мотивацией, потому что нужно какое-то самообеспечение. При этом я понимаю, что запуск любого музыкального проекта—долгий и достаточно сложный путь».

View this post on Instagram

😈🤘#therrmaitz #orchestra #rehearsing

A post shared by Dmitry Selipanov (@dmitryselipanov) on

Репетиция Дмитрия Селипанова с оркестром и Therr Maitz

За сколько можно продать один звук Голливуду

«Существует рынок музыки, которая играет в трейлерах фильмов. Она почти никогда не звучит в самих картинах и не пишется композитором, который создавал к ним саундтрек. Для этой музыки существуют так называемые трейлер-хаусы, где она создается. Такая музыка пишется альбомами, которые потом раскупаются кинокомпаниями для трейлеров. Это отдельный мир со своими законами, где география не имеет значения.

Я знаю наших русских ребят, которые писали музыку к голливудским трейлерам, и сам имею такой опыт.

В свое время я написал сотни имейлов разным компаниям, которые делают музыку к трейлерам, одна откликнулась. Я специально хотел попробовать что-то новое, выйти из зоны комфорта. Я написал музыку, мне прислали большие развернутые письма с замечаниями.

В ходе производственного процесса все тщательно прорабатывалось, в итоге моя музыка вошла в трейлерный альбом и несколько кинокомпаний купили мои темы. С моей музыкой вышли трейлеры фильмов „The Great Wall“ и „Distance Between Dreams“ (оба — 2016 года). Через пару лет эта же компания пригласила меня записывать музыку с оркестром для очередного альбома. Все делалось в Италии, несколько композиторов из разных уголков планеты работали вместе.

За трейлер совершенно другие расценки, чем за саундтрек. Там сложная система расчетов, все зависит от того, что именно у тебя приобрели. Могут весь микс купить, а бывает так, что монтажеру нравится только один звук. Он стоит несколько сотен долларов».

Трейлер фильма «Distance Between Dreams». Соавтор музыки — Дмитрий Селипанов

Как выстраивать коммуникацию с потенциальными заказчиками

«Помимо самой музыки, очень важно уметь налаживать связи, искать заказы. Мне лично это очень сложно; дискомфортно себя навязывать, знакомиться с людьми, чтобы получать у них заказы, а не просто побеседовать. Есть композиторы, которые виртуозно это делают, я им завидую белой завистью. Но есть и другие способы строить коммуникацию.

Я рассылал сотни имейлов—просто потому, что мне дискомфортно звонить по телефону или идти на какую-то тусовку и там делать вид, что я уже давно всех знаю.

При дистанционном взаимодействии чувство неловкости притупляется. Но это тоже зона творчества, главное — выбрать способ, который подходит лично вам. Люди хорошо улавливают фальшь, не надо пытаться сделать из себя другого человека».

Как оформлять документы

«Есть практика, когда интересы композитора представляет агент: он берет на себя юридическую часть, договоренности с внешним миром, ищет проекты. У нас это развито слабо. Чтобы агенты хорошо жили, композиторы должны так хорошо зарабатывать, чтобы и других людей содержать. Я все договоры проверяю сам, это не так сложно.

Обычно между кинокомпозитором и заказчиком подписывается договор исключительной передачи прав и использования музыки за гонорар. Ты теряешь право на использование этой музыки где бы то ни было еще. Обычно я прошу, чтобы мне разрешили ее использовать в качестве демоматериала в портфолио с обязательным указанием ссылки на проект.

Один раз я столкнулся с совершенно дикими условиями договора. Это был один из моих первых больших проектов. Композитору передавался среди прочего файл с копией фильма, где через весь экран идет вотермарк с твоей фамилией. Согласно договору, который меня хотели склонить подписать, в случае, если моя копия оказывалась в сети, я должен был возместить весь бюджет фильма (а это двести с лишним миллионов рублей) и всю упущенную выгоду с проката.

Таким образом, в случае утечки копии (неважно, по чьей вине) продюсер мог сразу решить все проблемы за мой счет и окупить фильм. И все бы ничего, но мне пришла в голову мысль, что копия не может возникнуть в общем доступе из ниоткуда. Ее кто-то изготавливает. И это как раз продюсер фильма, который требует от меня подписи.

Люди охотно слушают музыку из фильмов, все стриминговые сервисы заполнены сборниками киномузыки. Мне не обидно, что права на нее уже у кинокомпании. Эта музыка больше не приносит мне денег, хотя РАО никто не отменял. На ней написана моя фамилия, она меня популяризует, если она хорошая. Обиды никакой нет, я для зрителя это изначально и делал — хорошо, что широкий круг людей может послушать мою музыку».

Фото из архива Дмитрия Селипанова
Фото из архива Дмитрия Селипанова

В воскресенье, 15 сентября, в Доме культуры на ВДНХ состоится премьера нового проекта Дмитрия Селипанова с солистами OpensoundOrchestra. Часть средств, вырученных с продаж билетов, будет передана благотворительному фонду «Вера».

Другие интервью с представителями музыкальных профессий в «ИМИ.Журнале»:

Музыкальный продюсер;
Сонграйтер;
Автор музыки для рекламы;
Музыкальный продюсер телеканала;
Охранник артистов


Подписывайтесь на ИМИ в социальных сетях:

Facebook | ВКонтакте | Telegram | Instagram

Читайте также