Антон и Павел Подлесные: большое интервью

Антон и Павел Подлесные — звукорежиссёры и основатели проекта Podlesny Twins, в рамках которого они занимаются сведением и мастерингом треков топовых артистов. В кредитсах Подлесных — работа с Хаски, Дорой, ЛСП и Boulevard Depo, а также с объединением Viperr, лейблами Hajime Records и Musica36 и многими другими.

Мы поговорили с братьями и узнали: 

• как попасть в профессию, нужно ли специальное образование и сколько сегодня может зарабатывать звукорежиссёр; 
• зачем Хаски проходил их курсы; 
• почему грязный звук — это на самом деле сложная звукорежиссёрская работа;
• в чём главный технический недостаток современной soundcloud-сцены; 
• почему Скриптонит изменил звучание российского хип-хопа;
• может ли ИИ заменить звукорежиссёра.

Каким должно быть идеальное сведение, в чём главный технический недостаток soundcloud-сцены

— Идеальное сведение — какое оно? 

Павел: Приведу пример. Я работаю с прекрасным инди-артистом «Тима ищет свет», он сам отлично разбирается в звуке и даже иногда меня чему-то учит. И для меня самой большой похвалой было, когда он сказал: «Паш, я именно так эту песню в своей голове и слышал». И когда я получаю такой ответ — это самое важное. Мы служим общей цели — сделать музыку цельной. Понять, что у человека в голове, возможно что-то добавить от себя, правильно перевести это на технический язык и в итоге вместе наслаждаться музыкой.

Антон: Иногда я слушаю треки, которые, может быть, технически сделаны плохо, но я кайфую от того, насколько они круто доносят идею при своей неидеальности. Есть куча песен, которые ты слушаешь и думаешь: «Блин, как вообще так решились сделать?» Но если для песни получилось подобрать ключик и в итоге это работает — это крутой микс. Поэтому в последнее время для нас важнее не технические метрики, а то, насколько песня ощущается песней, хочется ли нам самим её слушать, не мешает ли что-то воспринимать её.

— Есть пример российской soundcloud-сцены, где хитом может стать даже очень грязный по сведению трек. И такое лоуфай-звучание может создавать у музыки более доверительную интонацию: если бы там был выверенный студийный звук, это, возможно, не сработало бы. Можете ли вы согласиться или поспорить с этим?

Павел: Мне хочется даже не то чтобы возразить, а порассуждать. Когда говорят, что трек вышел без сведения, это не совсем верно. Очевидно, что оно было, просто музыкант сделал его сам — как чувствовал. Ещё не хочется говорить о студийном звуке как о «вылизанном». Для меня не плюс, когда говорят: «Блин, ты классно свёл, но как-то слишком чистенько. Надо было сделать как у меня». Если правильно интерпретировать демоверсию, можно прийти к такому же грязному звуку, но правильным путём.

Расскажу небольшую историю. Возвращаемся лет на шесть назад. Мы только начали заниматься звукорежиссурой, и в какой-то момент мне написал во «ВКонтакте» тогда ещё новый артист — Zavet. Он прислал свои песни, меня очень приколол этот звук, но был и лёгкий ужас, потому что я не знал, что с ним делать. Я понимал, что если сейчас буду делать так, как научился по видео Mix with the Masters, где сводят Arctic Monkeys, то эти методики просто не сработают. 

И я обратился к своему преподавателю Сергею Vospi. Он занимался совершенно другой музыкой — драм-н-бейсом, электроникой. Сказал ему: «Смотри, у меня есть песня. Мне нужно свести её так, чтобы артисту понравилось. Но я не хочу специально делать её грязной, не хочу просто повторять то, что он, возможно, делает у себя в программе. Давай попробуем свести её так, чтобы по вайбу и эмоциям она звучала так же, но за счёт того, что мы технически всё сделаем правильно, сможем добавить ей ещё процентов двадцать-тридцать. И она станет более слушабельной».

И получилось. Я не использовал жёсткий клипер на мастере, мы всё сделали аккуратно: где-то использовали параллельную обработку, где-то немного задизайнили отдельные звуки. Отправили микс — артисту понравилось. 

Конечно, звук остался грязным. Можно послушать Velvet Heaven, который я тогда делал. Для меня это хороший пример правильной интерпретации. Когда ты не пытаешься играть по правилам «грязного» звука, а пропускаешь этот концепт через себя, накладываешь на него свой звукорежиссёрский опыт и технологии — и, по сути, убиваешь двух зайцев. И эмоцию доносишь, и технически всё выполняешь правильно.

Антон: Одна из главных задач при сведении такой музыки — сделать так, чтобы, когда артист включил трек, ему показалось, что это его собственная версия. Чтобы он кайфовал от неё. А потом, когда он включит свою демку, поймёт, что она процентов на тридцать слабее. То есть у него должно возникнуть ощущение, что он слушает свой же трек, но при сравнении он должен почувствовать, что в оригинале есть просадка и по энергии, и по качеству. 

Павел: Подходить к сведению подобного материала с позиции «я специалист, я знаю, как правильно, а вы тут у себя что-то натворили — сейчас всё сделаем как надо» — абсолютно неправильный подход. Правильный — эмпатично постараться продолжить идею, помочь ей раскрыться и проявиться. Для звукорежиссёра это суперценный опыт, потому что ты уже не просто человек, который делает эквализацию. 

— Можно ли сказать, что тренд на грязный звук сохраняется?

Павел: Безусловно. Кстати, тот же Zavet, который потом стал Kai Angel и начал делать немного другую музыку, но тоже перегруженную, в какой-то момент стал сам себя сводить. И это здорово. Наверное, именно этого и хочет каждый инди-артист. 

Да, это тренд не только в России, но и во всём мире. Мне очень нравятся некоторые перегруженные треки, например у артиста Ivoxygen. В какой-то момент я начал делать каверы на треки разных артистов, сам пел и пытался повторить их цепочку сведения. Формат зашёл в TikTok, а меня это сподвигло глубже погрузиться в эту сцену, в том числе западную. Там столько всего интересного, и на самом деле звук там очень грамотно сделан. Назвать его несведённым было бы большим оскорблением, потому что сведения там очень много и оно зачастую очень интересное и даже уникальное.

Антон: Сведение там очень стилизованное. И клиппинг — вот этот перегруз — тоже бывает разным. Как раз поймать тот момент, когда звук уже перегружен и это звучит прикольно, но его при этом всё ещё комфортно слушать, — это классная и тонкая задача.

Мы вообще за перегрузы, в них очень много энергии. Есть даже объяснение, почему так. Человек в обычной жизни практически не слышит дисторшен. 

Павел: И сравнить с дисторшеном можно только очень громкий звук — извержение вулкана или удар молнии совсем рядом. В этот момент у тебя сразу возникает всплеск адреналина. Поэтому некоторые учёные объясняют любовь к перегруженному звуку именно этим. Перегруженные гитары дают ощущения, которые раньше могли возникнуть только в экстремальных ситуациях.

Антон: Какая-то музыка без перегруза в целом не может существовать. Ты уберёшь перегруз — всё, трек развалится, потому что он подготовлен именно для этого.

Павел: И опять же, возвращаясь к разговору о том, что это якобы музыка без сведения. Попробуйте снять все плагины с вокала и послушать трек без обработки. Сразу станет понятно, что без сведения такая музыка просто не звучит. Это же не джазовый квартет, который способен хорошо звучать без сведения, и не условный Муслим Магомаев.

— Есть ли какой-то недавний релиз, который вы можете назвать образцовым с точки зрения звуковых решений? И наоборот — трек с техническими недостатками, который вы считаете выдающимся?

Павел: Мне очень нравится белорусская группа «Союз» и её совместная песня с бразильским босанова-артистом Тимом Бернардесом. С точки зрения звучания это просто потрясающий трек. В нём есть всё, что я люблю в сведении: подчёркнутые инструменты, детали, внимание не только на вокалисте, но и на всех музыкантах.

У Тёмного принца есть интересные треки. И я даже согласен с таким уровнем громкости — треки можно сильно жать. Но, например, в «Овердозе» громкость чрезмерная; если её чуть снизить, то можно было бы получить больше хорошего звука и меньше искажений поверху.

Вообще, самая большая техническая проблема современной soundcloud-сцены, как мне кажется, в том, что в треках очень много некрасивого высокочастотного шума, например в синтезаторах. И если бы можно было даже чуть-чуть эти частоты подрезать, звучало бы так же, но голос читался бы лучше. Это очень простое решение, которое бы сразу вывело музыку на новый уровень. Потому что, когда ты сильно жмёшь трек, у тебя и так накапливается куча искажений по высоким частотам. А если при этом ещё оставить весь этот верх в синтезаторах и дополнительно поднять высокие частоты на голосе, то верхний диапазон просто перестаёт жить.

Как зайти в звукорежиссуру, где искать первые заказы и сколько можно зарабатывать 

— Как вы пришли в профессию?

Павел: Первым из нас в звукорежиссуру пришёл я — чтобы музыка, которую мы пишем, звучала лучше. Начиналось всё с вокала: я пел, занимался с педагогом, записывал себя. Вроде бы получалось неплохо, но между записанным голосом и готовым треком чувствовалась разница. И сведение оказалось той самой деталью, которой не хватало.

Плюс у меня первое образование — инженерное. Мне всегда нравилось разбираться не только в творческих вещах, но и в сложных технических задачах. Звукорежиссура — профессия, где можно усидеть на двух стульях: одновременно заниматься инженерией и творчески проявляться. 

Не могу сказать, что у меня была большая амбиция выпускать собственную музыку. Скорее, мне просто нравилось разбираться в том, как музыка создаётся. У отца было много музыкального оборудования дома, и мы играли и на гитаре, и на синтезаторах. Но до восемнадцати лет я вообще не знал, что такое сведение. Думал, что песни сразу записывают так, как они звучат в итоге, а финальный результат всегда зависит от профессионализма музыкантов. И когда я понял, что это не так и что на это можно влиять, это сразу заинтересовало.

Антон: В первую очередь у меня был интерес к написанию музыки. Я начинал с инструменталов, а уже в процессе узнал про сведение.

Мне кажется, большинство людей не начинают с того, что сразу идут в университет на звукорежиссуру, а приходят в профессию через что-то смежное. Кто-то хочет писать музыку, кто-то — выступать, кто-то играет в группе и хочет, чтобы результат был круче. 

Самые первые шаги были в 2017 году. Тогда мы узнали о существовании профессии и сразу очень сильно в неё вовлеклись. Сначала изучали материалы из интернета: сайт Mix With The Masters, западные форумы. Потом ходили на курсы по сведению. За пару-тройку лет удалось сформировать базу, от которой уже можно было отталкиваться.

— Как сегодня можно стать звукорежиссёром? Нужно ли профильное образование?

Антон: Всё зависит от того, чем человек собирается заниматься. Если работой с киномузыкой, записью академической музыки, джазовых или струнных квартетов, то университет, где учат правильно ставить микрофоны и записывать, действительно необходим. Если говорить про популярную музыку, хип-хоп или R&B, то есть музыку, которая больше формируется не на этапе записи, а на этапе сведения, то можно пойти и другим путём. Сейчас огромное количество информации есть в интернете.

Павел: Есть университеты в Москве и Петербурге, есть разные курсы. Но я не могу сказать, что звукорежиссура — профессия, где можно окончить университет и после этого знать всё. Не будет такого, что ты на сто процентов будешь уверен в результате без опыта. 

Антон: Количество сведённых треков в нашем деле — одна из ключевых величин. Когда ты сделал тысячу или две тысячи проектов, у тебя появляется практическая база, ты начинаешь видеть паттерны и понимать, как всё устроено.

Павел: Но важно не только количество. Можно сделать две тысячи песен без желания каждый раз добиваться лучшего результата — и не вырасти. Развитие начинается тогда, когда каждый следующий трек ты стараешься сделать лучше предыдущего. Есть английская фраза: «You're as good as your last mix»: «Ты настолько хорош, насколько хорош твой последний микс». Неважно, что ты круто свёл месяц назад, если последняя работа звучит так себе.

— Как искать первые заказы?

Павел: Звукорежиссёру не так легко пробиться: это непростая и очень конкурентная профессия. Лучше совмещать сведение с чем-то смежным: записью, продакшеном. Сразу в сведение уйти очень сложно. Не говоря уже про мастеринг — это вообще смешно, ты не можешь сразу быть мастеринг-инженером. В эту профессию приходят уже с опытом.

Важно попадать в общую профессиональную среду. Университет, курсы, лекции, курсы — любые места, где собираются люди, которые занимаются музыкой. Если ты находишься в таком окружении, так или иначе заказы будут.

Мой первый заказ появился довольно смешно. Я тогда учился в вузе и увидел в паблике «Подслушано в Горном институте» объявление: «Ищем клавишника в группу». Я написал в комментариях: «На клавишах не играю, но могу свести то, что вы запишете». Ответа не последовало. Но спустя два месяца ко мне обратился рэпер из другого универа, который случайно наткнулся на этот паблик и увидел в комментах, что я предлагаю услуги. И здесь вывод такой: если ты никому не показываешь, что ты работаешь, — работы не будет. Нужно рассказывать о себе — в соцсетях, в музыкальном сообществе, где угодно. Ты должен хотя бы где-то, может быть даже не в тему, но об этом говорить. И потом уже цепляться за проекты, делать их хорошо.

Плюс нам очень нравилось участвовать в конкурсах среди звукорежиссёров и продюсеров. В такие моменты тоже можно найти и каких-то первых клиентов, которые увидят, что ты выиграл, и просто коллег.

Антон: Да, коллеги, тоже могут приносить заказы. У кого-то нет времени, кому-то не подходит бюджет, и в таком случае нужно кому-то передать заказ. Так что комьюнити первично. Плюс ещё важна удача, как было и у нас.

В какой-то момент мы начали активно писать биты. Ну как активно — я написал три штуки и подумал, что пора выложить их на стену во «ВКонтакте», и это приведёт меня к успеху. Понятное дело, это было очень наивно.

Но наша подруга Даша рассказала, что есть рэпер Offmi, который у себя на странице написал что-то вроде: «Мясные крутые биты присылайте на почту». Мы отправили все три, и так получилось, что два из трёх он взял к себе на альбом. То есть нам конкретно повезло.

Павел: Первоначальное сведение треков на наши биты меня не устроило. И я почувствовал в себе наглость сказать: «Давай мы первый трек сведём бесплатно. Если понравится — будем работать дальше». Тогда у меня появилась уверенность, потому что я прошёл курсы по сведению у одного звукорежиссёра и понял, что я там точно не последний: на финальном конкурсе я чуть ли не выиграл. И я подумал: если я занял там какое-то место, значит, могу попробовать и здесь. 

Когда у тебя нет опыта, единственное, чем ты можешь брать, — огромным количеством времени. Мы потратили две недели на один трек. Offmi понравилось, и потом мы свели весь альбом. Так одна из наших первых работ вышла на Warner Music, а альбом набрал два с половиной миллиона прослушиваний. Помогли удача и наглость. В итоге это и привело к первым большим заказам.

Антон: Не могу сказать, что у нас тогда было по двадцать треков в месяц или какое-то большое количество работы. Но регулярные заказы начали поступать. Появилась возможность обкатывать какие-то приёмы, развиваться. Понятно, что должно повезти. Но, как мне кажется, людям регулярно везёт, если они ответственно занимаются своим делом.

— А как это было устроено: люди видели кредитсы на альбоме и приходили к вам?

Павел: Да, конечно. Очень важно, чтобы тебя отмечали, особенно поначалу. Именно это может принести первые заказы. После этого альбома мы уже начали работать. Я стал зарабатывать деньги, и ещё в студенчестве почувствовал, что уровень жизни сильно вырос. Хотя первые заработки были небольшими, это всё равно было больше стипендии и тех денег, которые нам немного присылали родители.

— Сколько сейчас в среднем может зарабатывать звукорежиссёр? Давайте разделим на начинающего, специалиста среднего уровня и очень востребованного.

Павел: Если говорить про начинающего звукорежиссёра, то средняя цена за микс сейчас, наверное, около пяти тысяч рублей.

Но плюс профессии звукорежиссёра в том, что у тебя нет одного начальника. Если ты правильно двигаешься, то постепенно можешь повышать цены. Допустим, раньше ты сводил за пять тысяч, потом стал сводить за семь. Если делать те же десять треков в месяц, это уже плюс 20 тысяч. 

Антон: Звукорежиссёр среднего уровня зарабатывает примерно 150–250 тысяч рублей в месяц. Как тебе кажется?

Павел: Мы особо не спрашиваем коллег, сколько они зарабатывают, но мне кажется, что от сотни до двух. Кто-то сейчас наверняка скажет: «Вы там не охренели в своей Москве или Питере...». Но если судить по тем ценам, что я видел, и если с клиентами всё хорошо, то 150 тысяч рублей для звукорежиссёра среднего уровня — вполне реальная сумма.

Антон: Если говорить про топовый уровень, то, наверное, это уже от 500 тысяч.

Павел: До миллиона рублей в месяц. И больше — в редких случаях, если говорить про крупные московские студии.

Антон: Да, это если брать заработок топового звукорежиссёра именно на сведении. Если ты ещё занимаешься продакшеном или образовательными проектами, сумма может быть выше. 

Нужно ли индустрии больше звукорежиссёров, почему в профессии так мало женщин 

— У вас тоже есть курсы по сведению. Насколько они востребованы?

Антон: Мы запускаем их третий год подряд. В первые два года у нас стабильно приходило больше ста человек и на первый, и на второй поток. Причём это были как начинающие, так и профессионалы, которые просто хотели обсудить с нами какие-то подходы. На прошлом курсе было очень интересно: среди прочих учеников было штук десять профессионалов, и мы просто сидели на занятиях и обсуждали разные техники.

При этом есть и начинающие ребята. Многие из них сильно вырастают за время курса. У нас был Степан Петров, ученик прошлого потока. Он только начал заниматься, но за курс так спрогрессировал, что мы взяли его к себе ассистентом. Сейчас он уже на хорошем уровне во многих вещах — за такое небольшое время действительно можно проявить талант.

Наверное, больше всего мне нравится в курсах, что ты можешь провести человека от момента, когда он вообще не понимает, что у него это получается, до момента, когда он уже уверен в себе и получает подтверждения своего прогресса: видит себя в рейтинге, понимает, что хорошо делает домашки.

Павел: Мы сами всегда были очень соревновательными, участвовали в конкурсах, поэтому решили сделать то же самое у нас. В течение всего курса ты выполняешь задания, и в итоге формируется рейтинг. Если ты оканчиваешь курс на первом или втором месте, мы дарим призы — обычно это какое-то оборудование. Степан в итоге оказался на четвёртом месте, хотя до этого вообще не занимался звукорежиссурой.

Для меня это был показатель того, что парень талантливый и его нужно брать. Не все так быстро прогрессируют. Так что да, можно сказать, курсы востребованы. Набрать больше людей мы физически не сможем: занятия проходят в Zoom, и мы просто не можем проводить больше двух созвонов в день, иначе не останется времени заниматься звукорежиссурой.

А всё-таки мы считаем, что наша основная деятельность — это звукорежиссура. Поэтому образованием занимаемся в основном только летом. Не хочется превращаться в университет или онлайн-школу. Для нас это скорее способ поделиться опытом и переключиться. Потому что, когда постоянно занимаешься одним и тем же, можно немного затухнуть, перегореть. А перед каждым курсом, когда мы обновляем программу или пытаемся найти что-то новое, мы и сами себя немного переизобретаем, меняем какие-то подходы.

— Антон упомянул, что на каждом курсе примерно по сто человек. Это немало. Как вы оцениваете перспективы на этом рынке? Нужно ли индустрии столько специалистов?

Павел: Во-первых, из года в год многие люди остаются: приходят из прошлого потока и продолжают учиться. Во-вторых, такой курс нужен не только работающим звукорежиссёрам. Многие артисты хотят иметь возможность самостоятельно себя сводить, чтобы сократить время от реализации идеи до финального результата. 

Примерно треть наших учеников — это артисты, которые хотят лучше формулировать идеи и эффективнее взаимодействовать с продюсерами и звукорежиссёрами. И говорить на правильном техническом языке люди тоже учатся на курсе.

Наш клиент, рэпер Хаски, прошёл курс в этом году. Он сказал: «Ребята, мне хочется делать лучше демки, чтобы лучше до вас доносить мысли». 

А по поводу того, нужно ли столько специалистов. Я бы сказал, что звукорежиссёр — это профессия, где ты не можешь обслуживать большое количество клиентов. Два-три альбома в месяц — и мы вдвоём заняты. А сколько людей вообще пишет музыку? Плюс мы работаем не только на Россию, но и на другие страны СНГ. Русскоязычное пространство — это примерно 200–250 миллионов человек.

Антон: Я вчера ехал в такси, по радио играли какие-то популярные песни — и ни одной, которую мы сводили. И при этом у нас есть много и чартовых треков, и просто заметных релизов. Мы действительно делаем много, но музыки ещё больше, есть куча песен и альбомов, которые делаются другими звукорежиссёрами. Поэтому место есть для всех.

— Если судить по отзывам на вашем сайте, что в звукорежиссуру идут в основном мужчины. Так ли это?

Павел: Одно из первых мест в рейтинге на нашем первом курсе заняла Екатерина Леонова. Она продолжает у нас учиться, прекрасно себя проявляет и делает отличные домашние работы. Конечно, это не самая популярная профессия среди женщин, но в среднем у нас на курсах бывает по пять — восемь девушек в год. Это примерно 10% от всего потока. Мне кажется, среди музыкальных продюсеров и аранжировщиков процент примерно такой же. Это степень общей заинтересованности в технической стороне музыки.

Но мы много работаем с девушками. Например, с мастеринг-инженером Дианой Горовой, мы с ней сделали вместе множество альбомов. Она супер.

Антон: Действительно, популярность профессии среди женщин ниже. Сложно точно сказать, почему так, но это факт. В звукорежиссуре примерно 90% мужчин, может быть даже больше.

Павел: Но у меня есть ощущение, что ситуация постепенно меняется, и с каждым годом девушек приходит всё больше. Я это вижу по ученикам, а очень часто ученики — это уже работающие профессионалы. 

— Кого вы можете выделить из коллег-звукорежиссёров — и российских, и зарубежных?

Антон: Я начну с западных. Когда я слушал в детстве Майкла Джексона с магнитофона, я не знал, кто это сводил, вообще не знал про сведение, но меня формировала эта музыка.

И когда я в двадцать лет узнал, кто такой Брюс Свиден, который делал альбом Thriller и другие работы Майкла Джексона, я сразу понял, что это человек, на чей звук стоит ориентироваться. Это если говорить о классиках — людях, которые формировали звукорежиссуру ещё в доцифровую эпоху.

Павел: Если брать современность, думаю, главный звукорежиссёр, за которым мы следим и с которым мне посчастливилось познакомиться на семинаре во Франции, — это Эндрю Шепс. Это звукорежиссёр скорее инди, но в то же время и популярной музыки. Например, он работал с Hozier над Take Me to Church, с группой Kaleo. Ещё он рассказывал, что делал саундтрек к «Спанч Бобу» — свёл OST. Это был забавный факт, о котором мало кто знает.

Мне очень импонирует его подход, потому что он использует методики и технологии классической звукорежиссуры на современном материале. Особенно мне нравится, как он эмоционально подчёркивает каждую песню: работает с переходами между частями, распределяет внимание между инструментами и раскрывает их потенциал.

Он показывал некоторые миксы «до» и «после». Слушаешь «до», и у тебя есть ощущение, что поёт вокалист. Слушаешь «после» — и ты начинаешь слышать каждого музыканта и воспринимать идею, которую он пытается донести. Когда я вернулся с того семинара, у нас сильно поменялся подход: мы стали искать в каждом инструменте душу, которую можно вытащить, проявить и таким образом разукрасить музыку.

Антон: Как, по-моему, говорил Брюс Свиден, personality инструмента: у малого барабана появилась personality, у гитары. Это уже больше про режиссуру, чем про инженерию.

Павел: И конечно, в этом для меня он номер один. Естественно, мы очень любим и Мэнни Маррокина, и Сербана Генеа, который сводит топ мирового Billboard: музыку Арианы Гранде, Бруно Марса и многих других.

Антон: Если говорить о российских коллегах, чей звук мне особенно нравится, то ещё в 2020 году мы слушали миксы Dose, который сделал Паша Петренко; он же делал альбом 104-го. Тогда мы сразу обратили внимание, насколько круто он умеет работать со звуком. Позже нам удалось с ним познакомиться и даже поработать вместе. Он очень душевно работает, а нас всегда больше привлекает эмоциональная часть, чем техническая. Мне кажется, что в нашей теме здорово, когда ты больше режиссёр, чем гик.

— Можешь объяснить, что ты имеешь в виду: что не уходишь слишком глубоко в технические детали?

Антон: Безусловно, ты знаешь все эти детали, но у тебя фокусировка другая: не на технику, а на задачи и цели. Это как с оператором: один думает о том, как сделать самый крутой кадр, а другой — о том, какая камера лучше.

Павел: Как только ты приходишь в звукорежиссуру, нужно с головой погрузиться в технику — лет на пять, со всем рвением. И уже потом можно попробовать перейти в формат, где ты больше двигаешься на чувствах. Потому что, если ты уже начал опираться на ощущения, но всё ещё не понимаешь, как это перевести в технику, это не сработает.

Технология и техника должны быть в голове, но не должны стоять во главе угла. Всё-таки мы занимаемся музыкой. А музыка в первую очередь выполняет задачу — может, это слишком круто звучит — сделать мир чуть лучше.

Как устроена работа с артистами, как Скриптонит изменил сведение в хип-хопе, может ли ИИ заменить звукорежиссёров

— Какой у вас процесс работы с артистами? 

Антон: Сильно зависит от того, что это за артист. Если это инди- или хип-хоп-артист, ему может быть интересно с самого начала пообщаться, что-то обсудить в музыкальном аспекте. Обычно такие артисты трепетно относятся к музыке. 

Можно вместе сидеть на студии. К нам, например, в Петербург приезжают артисты, и иногда мы неделями сидим и делаем материал вместе. Либо это могут быть многочасовые созвоны, когда вы оба сидите в наушниках и вместе дотачиваете детали треков. 

Есть формат, когда мы работаем не с артистом, а с продюсером, который уже сделал демо, где намечены все основные идеи и нужно просто довести их до результата. 

Павел: В этом случае артисты могут даже о нас не знать: вы взаимодействуете только с продюсером в конкретный момент работы. Ты просто работаешь в индустриальном формате — примерно так, как это происходит на Западе. Там обычно есть много людей в цепочке, и каждый взаимодействует друг с другом, не перегружая артиста мелкими правками. 

Антон: Кстати, степень погружения не зависит от масштаба артистов. Бывают артисты-стадионники, которые могут часами сидеть на созвонах и выверять какие-то детали. Казалось бы, они уже могли отпустить этот процесс или делегировать его кому-то, но им по-настоящему интересно самостоятельно всё дотачивать. Три двухчасовых созвона по одному треку — и это не обсуждение правок, а совместный поиск какого-то звукового направления — это база. А есть люди, которые просто доверяют.

Павел: В такие моменты ты работаешь как телеграм-бот: тебе отправили хорошее ТЗ по задаче и потом получили результат. И всем от этого хорошо. Мы не сделаем в этом случае хуже или лучше, и, если не приходит никаких правок, — это же вообще супер, значит получилось сразу попасть.

— Всегда ли нужны референсы? 

Антон: Сейчас мы не требуем их от артистов. Главное — хотя бы объяснить, чего хочется, и отвечать на наши вопросы, если они возникают. 

Павел: Кстати, в сети лежит наше интервью трёхлетней давности, и там мы говорили, насколько важно пользоваться референсами: что это зашифрованный учебник и так далее. Но мне кажется, мы уже переросли этот этап. Сейчас уже интереснее самостоятельно что-то придумывать, развивать. Но во многих сферах — в инженерии, искусстве — ты сначала копируешь. А потом, когда ты уже условно всё классно скопировал, уже начинаешь учиться делать что-то своё на этой основе.

— Бывают ли ситуации, когда вы не сходитесь в результате работы с артистом? 

Антон: Могут происходить разные вещи. Мы можем договориться, человек скидывает трек, а потом просто перестаёт отвечать месяцами — и ты его никак не можешь вытащить. Бывает и так, что не получилось, и это нормально: у вас может быть разное видение, и артисту окей попробовать поработать с кем-то другим. Но у нас такое происходит нечасто. 

Бывают ситуации, когда вы сидите, делаете, делаете, и там уже тридцатая серия правок. Все устали, но в итоге каким-то образом всё равно приходите к общему результату.

Павел: Уже все ненавидят эту песню.

Антон: Да. Но такого момента лучше избегать.

Павел: Причин, почему не получается сойтись с артистом, может быть несколько. Иногда обращаются люди, которые пишут первую песню и сразу хотят сделать её с нами. При этом они не всегда понимают, что такое сведение. Начинающему артисту может казаться, что вот он записал песню, а сведение должно полностью её преобразить: вывести на новый уровень продакшен, улучшить аранжировку, добавить больше голосов, сделать так, что человек как будто спел выше и красивее. То есть кто-то воспринимает сведение не как продолжение уже существующей идеи, а как некую палочку-выручалочку, которая создаёт вау-эффект. 

Мы стараемся не лезть в продакшен: не менять инструменты, не писать новые партии — это уже другая работа. Но делаем всё возможное с точки зрения звукорежиссуры. А ожидания у артиста могут быть другими: «У Андрея Катикова бэк-вокал круто звучит, гармонии такие красивые, а у меня не так».

Но это зависит не только от опыта, но от желания артиста погружаться.

— С какими клиентами комфортнее всего работать?

Павел: Всегда приятно работать с профессионалами, которые грамотно доносят свои мысли. И даже если правок много, у тебя есть ощущение, что каждая из них ведёт песню куда-то в сторону лучшего звучания. А когда каждая правка делает песню ещё сложнее и страннее, работать в таком формате не получается.

Нам очень нравится работать с лейблом Hajime Records: уровень вовлечения и отношение к музыке там на удивительном уровне. Все играют на инструментах, полно аналоговых синтов, студийный комплекс потрясающий, и все постоянно находятся внутри какого-то музыкального процесса. Ощущение музыкального рая, идеального места, где только может оказаться музыкант.

Нравится работать с продюсерами. Например, с Игорем Теном — продюсером Pizza. С Андреем Катиковым, Олегом Бекназаровым и Олегом Сашко. С Романом Волознёвым, с NXN. Часто продюсеры, с которыми мы работаем, тоже являются музыкантами. Они учат тебя чему-то каждой правкой, и твоё музыкальное мышление становится ещё более выстроенным.

Конечно, когда тебе присылают проекты, ты делаешь первую версию, получаешь условное «добро» и деньги — это тоже круто с точки зрения работы и заработка на жизнь. Но творческое удовлетворение ты получаешь именно в момент, когда есть совместная работа с продюсером или артистом, которая приводит к чему-то крутому. Очень многие миксы, которые мы делаем, я потом слушаю — не потому, что я пытаюсь кайфовать от от себя, это было бы нарциссично, а потому, что ты столько раз слушаешь эту песню, привыкаешь к ней, у тебя появляется столько приятных ассоциаций, что она возвращает тебя в тот момент, на год или полтора назад, в период этой совместной работы. 

— У вас в портфолио указана работа с Musica36. Скриптонит — очень погружённый в процессы музыкального продакшена. Доводилось ли вам работать с ним?

Антон: На Musica36 мы работали над проектом Didar — нас пригласил Паша Петренко. А с Адилем напрямую мы не взаимодействовали — просто получали дорожки и работали с ними. 

Павел: Сведение современного русскоязычного хип-хопа без первых альбомов Скриптонита точно было бы устроено иначе. Он дал очень мощный импульс и битмейкерам, и звукорежиссёрам, показал, каким может быть подход к звучанию. Недаром альбом «Дом с нормальными явлениями» не выходит из чартов и спустя десять лет. 

Адиль добавил именно музыкантский подход. Начал панорамировать инструменты, а не просто держать всё условно в центре, в битах. Начал развивать различные мелодические линии, по ушам разводить, использовать классическую звукорежиссёрскую школу и при этом добавлять невероятный стиль того времени, который существовал на Западе. Он всё как будто собрал, объединил и показал. 

Антон: Иногда люди настолько хорошо чувствуют музыку, что им не обязательно читать книги о звукорежиссуре, о том, как панорамировать инструменты. Понятно, что он слушал много музыки и мог из неё что-то почерпнуть. Возможно, просто стремился воссоздать то, что когда-то сам почувствовал и воспринял в музыке.

— На что вы опираетесь при распределении заказов?

Антон: Есть артисты, с которыми у каждого из нас более близкие отношения, поэтому кому-то нравится больше работать с Пашей, кому-то — со мной.

Павел: С кем-то мы могли где-то затусить, с кем-то подружиться просто во время созвона. А с кем-то получилось так, что на старте мы оба попробовали что-то свести — и у кого-то микс сразу пошёл без правок. Всё равно есть процесс притирки с артистом. Первый микс может пойти не так круто, как десятый.

Антон: Мне кажется, что в прайм взаимодействия с артистом вы входите примерно через год работы. Бывает, конечно, что всё получается сразу. Но чаще ты только через год понимаешь, как проще всего приходить к нужному результату. Это не значит, что первые миксы будут плохими. Просто поначалу процесс может идти не так гладко. 

Павел: Иногда бывает, что ты немного устал от большого количества правок и хочется передать трек тому, кто сейчас больше отдохнул. Это не про то, что мы пытаемся забрать друг у друга работу. Слава богу, с этим проблем нет, работы хватает.

— Кто у вас в команде? 

Павел: Помощник Степан, больше никого. Но он оформляет проект, не участвует в сведении. 

Антон: Сейчас мы начинаем его больше привлекать, он иногда помогает выровнять вокал.

Павел: А так — все треки сведены либо мной, либо Антоном, либо нами вместе. У нас нет амбиций сделать команду вроде Abbey Road Studios, где 30 человек просто сводят от их имени и зарабатывают деньги.

— У вас бывают разногласия между собой в процессе?

Антон: Бывают споры, но круто, когда удаётся о чём-то поспорить: это говорит о том, что обоим не всё равно. Вы оба пытаетесь добиться классного результата, просто иногда выбираете для этого разные пути. Но до настоящих конфликтов это никогда не доходит. На самом деле, мы не особо собственники в работе.

Павел: Поэтому всё наше портфолио — это не «Антон Подлесный свёл» или «Павел Подлесный свёл». Мы относимся к работе как к общему наследию. Мы вместе накапливаем портфолио, знания, техники. Например, я съездил на семинар Mix with the Masters, а потом мы с Антоном несколько недель вместе переваривали всё, что я там узнал, и обсуждали это.

Антон: Мы стремимся к единой базе знаний. Именно это и позволяет нам где-то быть эффективнее, чем если бы каждый работал как отдельный звукорежиссёр.

Павел: Могу привести пример. Иногда сведение для известного артиста происходит в рамках «тендера», как я это называю. Есть трек, который он отправляет, например, четырём звукорежиссёрам, и тот, кто лучше справится, будет сводить весь альбом. По-английски это называется mix-off. На Западе это довольно распространённая практика. 

Мы тоже участвовали в таком «тендере». Нужно было сделать микс за один день, причём очень сложный: живые барабаны, гитары — всё на свете. И нам помогло то, что мы легко можем вдвоём работать над одним проектом, потому что у нас общая база знаний. Мы с Антоном просто сменяли друг друга каждые два часа: начали сводить в восемь утра, закончили в два часа ночи.

Когда ты работаешь один, у тебя, скорее всего, просто не хватит ушей работать столько времени подряд. А когда вы можете сменять друг друга в таких стрессовых ситуациях, это очень помогает. И это ещё и весело. Так действительно проще решать сложные задачи. Конечно, мы не сводим каждый трек вдвоём — слава богу, у нас всё-таки не одна голова на двоих. 

Один коллега говорил про нас: «Ну они там все деньги на двоих делят, потому что всё вдвоём сводят». Мол, поэтому мы столько берём за сведение. Когда мы в детстве играли в компьютер, Антон был за клавиатуру, а я за мышку. И наверное, он думает, что сейчас мы и сводим так же. Но это не так. Перед выгрузкой клиенту я могу с Антоном даже не посоветоваться, мы в этом плане абсолютно самодостаточные.

— Ты сказал «не хватит ушей». Ты имеешь в виду, что уши замыливаются, когда долго работаешь над каким-то материалом?

Павел: Да. Работать со звуком больше шести часов в день очень тяжело, потому что это требует максимальной концентрации: ты сидишь за компьютером много часов подряд и при этом всё время перенапрягаешь органы чувств. Если ты умеешь работать на средней громкости, как стараемся делать мы, то можешь быть продуктивным дольше. Но если сразу ставишь колонки на полную, то через полтора часа уже можно идти отдыхать.

— Как ещё бороться с тем, чтобы уши не замыливались?

Павел: Переключаться между студийными мониторами, наушниками. Можно эйрподс, например, подключить напрямую к макбуку. И обязательно делать перерывы каждые полтора часа. Хотя бы просто выйти за кофе.

— Представьте, что вы начинающие DIY-артисты, бюджета нет. Что лучше: сделать сведение самому, как умеешь, или воспользоваться ИИ-инструментами? 

Павел: Я бы заколлабился с начинающим звукорежиссёром. Неважно, будет это твой друг или просто человек, которого ты найдёшь в интернете. Мне кажется, людям нужны люди, и именно в таком симбиозе они могут развиваться гораздо лучше, нежели просто промптить. Когда ты промптишь, ты ещё не знаешь, как должно реально круто звучать.

— Может ли ИИ заменить звукорежиссёра?

Павел: Пока, к сожалению, всё, что я вижу, — это то, что искусственный интеллект пытается заменить не звукорежиссёров, а музыкантов. А потом эти треки всё равно сводят реальные звукорежиссёры. 

Каких-то действительно достойных ИИ-плагинов для сведения я пока не знаю. Мы говорили об Эндрю Шепсе и о том, что он подчёркивает красоту разных инструментов. А плагины, которые пытаются автоматизировать звукорежиссуру, — например различные мультиполосные плагины, автоматически режущие резонанс, — чаще делают наоборот. Они не подчёркивают красоту, а просто убирают всё лишнее, чтобы внимание слушателя переключилось с инструмента на вокал.

Получается стоковый формат: он звучит, но это не суперкрасиво. Я не думаю, что артист, который вложил огромное количество сил, времени, энергии и, возможно, денег в создание музыки, захочет такого исхода. Причём речь не только о записи живых инструментов. Подчёркивать красоту можно и в полностью электронной аранжировке. 

ИИ-мастеринг — Landr — существует уже лет десять. Но я ни разу им не пользовался. Потому что, когда ты потратил столько времени на сведение, странно отдавать мастеринг алгоритму. Естественно, таких инструментов будет становиться всё больше, и использовать их будут всё чаще. Но пока мы не видим в них конкурентов с точки зрения эмоционального восприятия и осмысления музыки. Пока есть музыканты, которые хотят делать музыку для искушённых слушателей, будет существовать и звукорежиссура.

Тем более в музыке есть столько своеобразных ритуалов. Есть аудиофилы, которые слушают музыку через «золотые» провода. Есть музыканты, которые не хотят, чтобы запись вообще обрабатывали в цифре: записывают альбом на ленту и сразу печатают его на виниле. Пока существует этот флёр «правильного», «жирного» звука, трушной музыкантской идеи, наша профессия будет существовать в том виде, в котором она есть сейчас.