В поисках формы: как использовать в текстах песен поэтику авангарда

Иногда в песне хочется выразить сложную мысль или эмоцию, но в голову приходят лишь штампы и избитые слова, и текст получается мёртвым и невыразительным, несмотря на смыслы, которые вкладываются в строчки. Эксперименты с формой могут помочь проявить содержание. 

На мастер-классе ИМИ.Резиденции для артистов-сонграйтеров поэт Егор Зайцев предложил искать вдохновение в русском авангарде и современной поэзии. Он рассказал, как музыканты и поэты в поиске новых форм взламывали поэтический язык, искали разрывы между объективной реальностью и способами её словесного описания и использовали звукопись, бессмыслицу, нелогичные сочетания слов и разрушение причинно-следственных связей в текстах. Эти приёмы помогут авторам нащупать собственный язык.

Егор Зайцев

поэт (Ерог Зайцвé), драматург, переводчик

Как найти новую форму высказывания

Когда человек начинает заниматься творчеством, у него есть базовое ощущение, что то, что он хочет сказать, имеет вес, что его переживания уникальны. Когда я в одиннадцать лет писал рэп, у меня получались строчки вроде «в сером мире от холода сердце стынет». Я был уверен, что это очень важно и круто. Но чем больше узнаёшь о поэзии, тем больше возникает возможностей — и одновременно препятствий. Начинаешь задаваться вопросами. Почему я говорю «в сером мире от холода сердце стынет»? Что это значит? Почему в сером мире холодно? Почему я использую слово «стынет»? Почему я использую слово «сердце»? Не устарела ли эта метафора? То ли это, что я хочу сказать?

Я хочу сказать, что мне грустно. Но почему я это говорю мёртвыми избитыми словами? Ведь они меня самого больше не устраивают. 

Форма и содержание — это не две отдельные субстанции. Содержание проявляется в самой форме стихотворения. Если по ней видно, что автор читал максимум Лермонтова в школе, читателю будет не слишком интересно — уж лучше он почитает Лермонтова, чем очередное подражание.

Мне кажется, невозможно говорить о сегодняшнем человеке, пользуясь позавчерашней формой. Нужно или воскрешать позапозавчерашнюю форму, которая приобретёт ореол новизны, или изобретать собственную. 

Мне недавно попался Reels про MсDonalds. Там показывали современный дизайн заведения — минимализм в коричневых тонах — и говорили что-то в духе: «Господи, что стало с нашим миром? Почему он стал таким скучным?» В комментариях писали: «Как же было круто с жёлтым клоуном!»

Но у эстетического кода есть срок годности — и в какой-то момент образ изнашивается. Парус перестаёт быть образом и становится просто словом, он не даёт читателю ничего нового. Чёрный квадрат через несколько лет — уже банальность, и новому художнику приходится использовать стул. Поэтому каждый раз творческий человек заново прощупывает и открывает форму.

Зачем футуристы уходили от имитации естественной речи

В начале XX века в Италии и России развивался футуризм. Вслед за изобразительным искусством поэты авангарда поставили вопрос: может быть, необходимо уйти от имитации естественной речи и в поэтическом языке должен произойти какой-то необычный переход? Реальный мир не состоит из точек или мазков, как на картинах пуантилистов или импрессионистов, или из геометрических беспредметных фигур, как у кубистов. Точно так же и мы в жизни не говорим как пишут поэты-футуристы: происходит разрыв между формой искусства и тем, что мы видим, слышим и произносим вслух. Их произведения порой даже трудно назвать стихами: в них смешиваются разные роды литературы — стихотворения, проза и драма. Тексты становятся визуальными, смешиваются с изображением, перформансом и музыкой. 

Как использовать звукопись

Я предлагаю взглянуть на тексты одного из главных поэтов русского футуризма — Велимира Хлебникова, который разработал поэтический язык, оторванный от логически-реалистического содержания. 

Трата и труд, и трение,
Теките из озера три!
Дело и дар — из озера два!
Трава мешает ходить ногам,
Отрава гасит душу, и стынет кровь.
Тупому ножу трудно резать.
Тупик — это путь с отрицательным множителем.
Любо идти по дороге весёлому,
Трудно и тяжко тропою тащиться.
Туша, лишённая духа,
Труп неподвижный, лишённый движения,
Труна — домовина для мёртвых,
Где нельзя шевельнуться, —
Все вы течёте из тройки,
А дело, добро — из озера два.
Дева и дух, крылами шумите оттуда же.
Два — движет, трётся — три.
«Трави ужи», — кричат на Волге,
Задерживая кошку.

Велимир Хлебников 
«Трата и труд, и трение»
1922

Внешне текст довольно безумный и бессмысленный. Его организующий принцип — аллитерация. Но не простая: слова в стихотворении сложены так, что читатель начинает приписывать глухим звукам негативные ассоциации и смыслы. Хлебников не описывает это напрямую, а накапливает примеры и даёт читателю непосредственно это почувствовать. Он показывает: «Посмотрите на наши слова: все дурные — с „т”, все добрые — со звонким звуком „д”». «Тропа» встаёт в один ряд со словами «труп», «туша», «тупик», а по «дороге» идти любо и весело. И оказывается, что наше словесное мироздание пронизано скрытым смыслом.

Хлебников был эксцентричным и довольно стихийно и вдохновенно создавал стихи: записывал их на каких-то обрывках бумаги, носил в наволочке, постоянно терял эти клочки, а друзья подбирали за ним. Вдохновение у него умственное, не полётное — такие стихи трудно спеть. Но есть у поэта и примеры «летящих» стихотворений. В одном из них Хлебников образовал 144 формы от корня «люб-»: 

«Я, любчик любвей, любимый, любок, любяга невлюбляемых любок, в любели люблю любованием, олюбью, и любью залюбив любинища, любокий в любинах, любака нелюбанных любок, люботствуя, любик, любýю любую из любок в любильнях, люблятнях, любятнях и олюби любнец, любни любокой Любини, залюбив безлюблую любку…»

Велимир Хлебников 
Симфония «Любь»
1908–1909 

Это очень похоже на «Фрагменты речи влюблённого». Речевой поток, который трудно остановить.

Как разрушать привычные языковые связи в тексте

Другой поэт футуризма Алексей Кручёных вышел в чистую заумь — он придумывал слова, которые принципиально ничего не значат и никак грамматически не связываются.

Самое известное произведение такого рода — «Дыр бул щыл».

Дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз»

Алексей Кручёных 
«Дыр бул щыл»
1912

Следующая точка — это поэты-обэриуты. Главным образом абсурдисты Александр Введенский и Даниил Хармс. Они многое унаследовали от футуристов и любили их, лично встречались с Алексеем Кручёных и Казимиром Малевичем. Но логика абсурдистов несколько изменилась: бессмыслица перешла от футуристической зауми (в которой нельзя определить точный смысл отдельного слова) в область беспорядочных связей между словами и образами. Они разрушают иллюзию, что язык — это логичный, продуманный, вычерченный мир.

«Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.
Вбегает мёртвый господин
и молча удаляет время.

Александр Введенский 
«Кругом возможно бог» 
1931

В чём действенная и парадоксальная сила этого отрывка из поэмы? Возникает ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира. Я читаю и понимаю, что звезда бессмыслицы — это круто. Но автор намеренно это говорит неправильно, с помощью очень странной рифмы и метафоры, которая не сочетается со словом «звезда». У звезды нет категории дна, её форма просто не позволяет представить себе подобное. Но благодаря этой метафоре мы чувствуем, что у «звезды бессмыслицы» есть некая глубина. 

У обэриутов в какой-то момент возникает иллюзия нормальности: человекоподобные персонажи находятся в человекоподобных отношениях, а потом бац — и один из них оказывается квадратным или треугольным. Или к нему применяется абсолютно неприменимый глагол. Привычный мир как будто глитчит, иногда даже возникает ощущение, будто слова подбираются наугад.

У Введенского есть внешне благообразная классическая «Элегия», написанная пятистопным ямбом, внутри которой случаются странные сбои.

Вот воин, плавая навагой,
наполнен важною отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в могучие ладони
кладёт огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной.

Александр Введенский 
«Элегия»
1940

Внешне это стихотворение укладывается в классическую форму. Но когда смотришь внутрь, понимаешь, что происходит сюр. У коня есть ладонь — лишь по той причине, что эти слова рифмуются. Слова связываются не потому, что они реально друг другу подходят по смыслу, а потому, что их роднит форма. Но при этом читатель понимает, что всё это значит: одни преследуют других.

Как описать состояние потока

У обэриутов всё крутится вокруг ощущения разлада, щели между миром и языком, который этот мир описывает. Это ощущение несовпадения мира и языка — давнее. Его сформулировал ещё Фёдор Тютчев в стихотворении Silentium! (1830). «Мысль изречённая есть ложь» — другой тебя не поймёт. «Взрывая, возмутишь ключи» — даже если ты попытаешься выразить то, что у тебя во внутреннем мире есть, ты тем самым разроешь землю, и поток чистой воды загрязнится, ты испортишь своё внутреннее ощущение. Но Тютчев высказал эту идею лишь однажды — и всё, а обэриуты выстроили вокруг неё своё искусство.

Вот ещё одно стихотворение Введенского — «Приглашение меня подумать»:  

Будем думать в ясный день,
сев на камень и на пень.
Нас кругом росли цветы,
звёзды, люди и дома.
С гор высоких и крутых
быстро падала вода.
Мы сидели в этот миг,
мы смотрели всё на них.
Нас кругом сияет день,
под нами камень, под нами пень.
Нас кругом трепещут птицы,
и ходят синие девицы.
Но где же, где же нас кругом
теперь отсутствующий гром.
Мы созерцаем часть реки,
мы скажем камню вопреки:
где ты ночь отсутствуешь
в этот день, в этот час?
искусство что ты чувствуешь,
находясь без нас?
государство где ты пребываешь?
Лисицы и жуки в лесу,
понятия на небе высоком, –
подойди Бог и спроси лису:
что лиса от утра до вечера далеко?
от слова разумеется до слова цветок
большое ли расстояние пробежит поток?

Александр Введенский
«Приглашение меня подумать»
1931

В этом стихотворении многое связано с мистикой, с квазирелигиозным чувством. Во время медитации можно почувствовать связь всего со всем, или, например, то, как время отступает — минута растягивается на час. Введенский говорит слово «цветок» — а далее странная метафора потока, который бежит от слова до слова. Читатель чувствует дискомфорт — языковой, образный — по отношению к традиции. Как будто всё немного не в пазы, в сторону, вроде понятно, а вроде нет, вроде вызывает некие чувства — но как и почему?

Как логика авангарда используется в музыкальных текстах

Проводником смыслов и текстов авангарда в музыкальный мир стал Алексей Хвостенко, андеграундный поэт и музыкант, сотрудничавший с группой «АукцЫон». Сначала он жил в Ленинграде и Москве, потом эмигрировал в Париж, где в конце 1980-х познакомился с солистом «АукцЫона» Леонидом Фёдоровым — позже они записали совместный альбом «Чайник вина». 

У Хвостенко есть песня на куплет Евсея из пьесы «Педант», написанной совместно с поэтом Анри Волохонским: 

Дуньте в нежные отверстья
Выйдут синие колосья
Непонятны наши действа
Незаметны наши свойства

Обними девицу ручкой
А она ответит ножкой
Заиграет нежной штучкой
Застучит себе кукушкой

Кошка милая откроет
Глазки полные мышей
Если нас с тобою двое
Значит двое крепышей

Если нас с тобою трое
Значит тоньше будет вкус
Будет уксус на второе
А на третье будет соус

Ежли я ещё не спятил
Значит я ещё не спятил
Значит я уж не сумею
Полюбить хороший дятел
<…>

Алексей Хвостенко, Анри Волохонский
Куплет Евсея из пьесы «Педант»
1960‑е

Это стихотворение круто работает, потому что в нём происходят абсолютно неожиданные вещи. Как у Хлебникова «трата и труд, и трение», у Хвостенко и Волохонского — «Нас с тобой двое, значит, двое крепышей». Лично я не ожидаю встретить здесь слово «крепыш» — это как свежая струя воды. 

Здесь нарушены причинно-следственные связи — как в творчестве упомянутого выше Введенского. Или Хармса, у которого есть сказка «Жил один рыжий человек». В этой сказке Хармс как бы удаляет по одной части тела: у этого человека «не было глаз и ушей, у него не было и волос, так что рыжим его называли условно…» В конце концов, от человека не остаётся ничего, только словосочетание «рыжий человек». Так и здесь: волей автора одушевлённое поменялось на неодушевлённое — и вдруг дятел перестаёт быть живой птицей и становится просто словом «дятел». 

В другой строфе я вижу практически хлебниковскую материю: фонетически группируются слова: «вкус, уксус и соус». «Двое — трое», «второе — третье» — этот сложный узор и есть содержание песни.

У группы «АукцЫон» есть песня «Хомба» на текст Дмитрия Озёрского — исполняя её, Леонид Фёдоров в половине случаев путает местами эти строки. На некоторых записях я даже слышал фразу в духе: «Да что ж ты там написал-то такое? Где конец, а где начало?» 

Хомба,
Метели дамба,
И геликомба,
И топинамба,
Вот так и нам бы,
И целиком бы,
Как топинамбы
На катакомбы.

Мы были далью,
А стали былью,
А может солью,
А может пылью,
И далеко ль я,
И без тоски ль я,
Я вижу колья,
Я слышу крылья…

«АукцЫон»
«Хомба»
2011 

Что такое «хомба» — непонятно. Сама песня целиком построена на идее, что можно сочетать слова и отдельные их части, и отдельные звуки не логически, а фонетически.

Как изменилось понятие лирического героя в современной поэзии

Приёмы вроде «Дыр бул щыл» могут сработать, если поэт или артист — последовательный авангардист и это часть его концептуальной практики. Это скорее технический момент, который касается мастерства, некой последовательности в творчестве. Но есть более традиционный и близкий нам тип поэта, который пишет про себя как про человека, личность. Эта идея возникла в литературе романтизма XIX века. Были эпохи, когда поэты вообще не писали о себе, — и вот уже четырнадцатилетний Лермонтов пишет о том, как ему трудно живётся.

Идея лирического героя радикально реализовалась в модернизме: поэты этой эпохи дошли до идеи, что стихи пишутся не чернилами, а кровью, что автор выстраивает биографию герою. Ты не просто живёшь — ты воспитываешь своего героя, совершаешь характерные для него поступки, жизнь срастается с творчеством. Например, Валерий Брюсов вступал в абьюзивные отношения, чтобы написать произведения, в которых его реальный опыт переосмыслялся через лирического героя. А Владислав Ходасевич как-то написал такую рецензию на стихи молодого поэта Георгия Иванова: «Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве что случится с ним какая-нибудь житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя. Собственно, только этого и надо ему пожелать».

В современной поэзии такая прямая модернистская линия невозможна. Литература пережила несколько революций: футуристическую, абсурдистскую, концептуалистскую… И неоднократно ставила вопрос: насколько можно верить в то, что текст про страдания реально отражает переживания автора? Где они находятся — в тексте или в авторе? Эту проблематику развивали структуралисты и постструктуралисты, в частности философ Ролан Барт.

В российской поэзии это проблематизировал Дмитрий Пригов, корифей московского концептуализма, который создал тысячи стихотворений. Можно ли написать их все кровью? Нет, Пригов писал их от разных лиц.

Другой пример — Борис Рыжий. Глубокий шрам на щеке, жил в бандитском Свердловске, умер молодым. Но многое из его биографии — миф, который сконструировал он сам. Например, шрам он получил в детстве, а не в связи с криминальным прошлым. Более того, Рыжий в своих стихах ставил созданный им образ под вопрос, а его знаменитая фотосессия для журнала «Знамя», где он предстаёт избитым, сопровождалась бэкстейджем, где на него наносили грим.

В одном из стихотворений поэт размышляет над обветшавшей концепцией лирического героя. Вот реальный Борис Рыжий, который целыми днями изучал русскую классическую поэзию XIX века, Серебряный век, обожал Иннокентия Анненского. А вот его герой-бандит, который постоянно дерётся и убегает от милиции. Они разные.

Мой герой ускользает во тьму.
Вслед за ним устремляются трое.
Я придумал его, потому
что поэту не в кайф без героя.

Я его сочинил от уста-
лости, что ли, ещё от желанья
быть услышанным, что ли, чита-
телю в кайф, грехам в оправданье.

Он бездельничал, «Русскую» пил,
он шмонался по паркам туманным.
Я за чтением зренье садил
да коверкал язык иностранным.

Мне бы как-нибудь дошкандыбать
до посмертной серебряной ренты,
а ему, дармоеду, плевать
на аплодисменты.

Это, — бей его, ребя! Душа
без посредников сможет отныне
кое с кем объясниться в пустыне
лишь посредством карандаша.

Воротник поднимаю пальто,
закурив предварительно: время
твоё вышло. Мочи его, ребя,
он — никто.

Синий луч с зеленцой по краям
преломляют кирпичные стены.
Слышу рёв милицейской сирены,
нарезая по пустырям.

Борис Рыжий
«Мой герой ускользает во тьму»
1998

В стихах молодых поэтов нашего времени можно увидеть сочетание высокого и низкого, примитивного и сложного, детского и взросло-болезненного. Появляется новый тип героя — странненького, немного не от мира сего. Это создаёт сильное впечатление. 

В качестве примера можно привести тексты песен проекта «Четыре позиции Бруно» или стихи Стаса Мокина. Его первые работы, написанные в восемнадцать лет, произвели на меня странное впечатление. Я думал: «Он пишет наивным языком — это примитив или примитивизм? Он запоем читал обэриутов — или вообще ничего не знает о поэзии?» Сейчас я понимаю, что действительно читал и намеренно использует такую стилистику.

у нас была великая эпоха 
но вот потом мне стало как-то плохо 
проехав на метро четыре станции 
на территории российской федерации 
с друзьями говорили мы по рации 
игрушечной из пластика и меди 

ну вспомни ты хоть песню про медведей 
где-то на белом свете 
там где всегда мороз 
мне не хватает нервов и не хватает слез 

Стас Мокин
«У нас была великая эпоха…»
2024

Модернизм говорит: «„Я“ — это очень важно. Я художник. Я сверхчеловек». Современный поэт не может так сказать — он такой же, как все. Он не Байрон, не пророк и не сверхчеловек.