За что мы любим музыку: объясняет Анна Виленская

Почему какие-то песни мы обожаем, а какие-то торопимся переключить? Что именно воздействует на наши эмоции? Как композиторы манипулируют слушателями, выбирая различные средства выразительности? На эти и другие вопросы во время вебинара ИМИ ответила композитор и автор более 100 лекций о классической музыке Анна Виленская.

Что мы понимаем о музыке в первые годы жизни

Представление о музыке формируется у человека в раннем детстве, когда мозг начинает считывать сигналы. Первый сигнал — это определение живого и неживого. Вспомните ситуацию, когда на экране телевизора возникала картинка профилактики, сопровождавшаяся пренеприятнейшим звуком. Это «ииииии» невозможно было долго слушать, звук резал ухо, хотелось поскорее переключить канал. При этом если ту же ноту исполнить, например, на медном духовом инструменте, этот неприятный писк будет восприниматься совсем иначе — из «неживого» он перейдет в «живой». Дело в том, что у любого звука — как музыкального, так и не музыкального — есть череда призвуков, обертонов. Именно их наличие позволяет нам отличить живое от неживого.

Второй сигнал, считываемый мозгом, — это деление на квадратное и не квадратное. Каждый музыкальный фрагмент воспринимается мозгом как четверостишие, в котором последняя строка является последней: мы чувствуем, что что-то заканчивается, и ждем либо повторения того же элемента, либо появления кардинально нового раздела композиции. Это понимание складывается из опыта прослушивания в первые годы жизни: мамина колыбельная, радио, классическая и неклассическая музыка из телевизора, песня крокодила Гены из мультфильма и так далее — все это приучает нас к тому, что музыка бывает квадратной и на четвертой фразе переходит к логическому завершению. В это время у человека вырабатывается архитектонический слух, который позволяет нам в дальнейшем ориентироваться по разделам, понимать, где в песне куплет, а где — припев, когда нужно подпевать, а когда — танцевать и музицировать. 

В первые годы жизни мы также начинаем различать в музыке эмоцию. За это отвечают консонансы — соединения звуков, которые ласкают наш слух чисто по законам физики. Например, если взять два звука, которые соотносятся как 12 к 6, то получится интервал из двух абсолютно одинаковых нот в разных регистрах. В любом соотношении эти звуки образовывают приятное мозгу мажорное трезвучие, веселый теплый аккорд. Но если создать другую пропорцию — не 12 к 9 к 8 к 6, а какие-нибудь 13 к 11 к 7 к 3, — то наш мозг посчитает это созвучие неправильным, тревожным. Используя это знание, композиторы манипулируют нашими эмоциями и восприятием. 

Почему нашему мозгу нравится знакомый материал

Есть определенные манипуляции, которые нравятся нашему мозгу, и композиторы обязаны ими пользоваться, если хотят, чтобы их музыку купили. Самая простая и при этом самая важная, основополагающая манипуляция заключается в том, что в песне мы предслышим следующий фрагмент и получаем позитивное подкрепление от мозга, когда догадываемся, каким он будет. Зная это, композитор дает слушателю то, что он хотел, радуя его. Или же, наоборот, обманывает его ожидания, когда ему это на руку. 

В песне есть куплет и припев, а еще иногда есть бридж, интро и аутро. Эти разделы по-разному влияют на слушателя. Куплет должен погрузить слушателя в особое состояние, в котором он внимает истории лирического героя. Чтобы слушатель не отвлекался, в куплете не должно быть сложных аккордов, которые ему будет трудно обработать внутри себя, отвлекаясь от смысла песни. В куплете композитору следует использовать спокойные краски, переходя в неустойчивые созвучия перед припевом и создавая тем самым напряжение в теле слушателя. Припев — это самая эмоциональная часть песни, в нем стоит использовать яркие регистры и аккорды. Иногда, чтобы слушатели ярче прочувствовали припев, композиторы используют бридж — раздел с очень неустойчивыми созвучиями, который ведет к самому припеву. 

Как секвенция делает музыку привлекательнее

Представьте, что вы работаете в режиме «пять через два» на скучной работе. С одной стороны, таким образом вы покупаете у мира стабильность, точно зная, что по крайней мере у вас есть оплачиваемая работа. С другой — вся ваша жизнь похожа на день сурка, и в какой-то момент вам становится скучно и невыносимо. Но даже на нелюбимой работе у вас могут быть свои маленькие радости: вылазки в бар всей командой, корпоративные праздники, милые офисные флешмобы. Таким образом достигается баланс: в постоянстве человеку нужны систематические обновления.

Это же правило работает и в музыке. Если мы получаем большое количество нового материала, мозг капризничает, не хочет его обрабатывать. Если получаем большое количество старого, мозг так же капризничает, ему становится скучно. И ту, и ту музыку человек в итоге выключает. Чтобы решить эту задачу, композиторы придумали прием секвенции —  повтор мелодии от другой ноты. Нет практически ни одной песни, в которой бы не встретилась секвенция.

Привлекательность секвенции заключается в том, что в ней соединяется знакомое и обновленное. С одной стороны, мы получаем удовольствие, предугадывая дальнейший ход композиции, с другой — получаем обновленную мелодию. 

Как Борис Гребенщиков заставляет нас подпевать 

Хороший пример настоящего сборника композиторских манипуляций — песня Бориса Гребенщикова «Город золотой». В ней есть зачинные интонации, несколько манипулирующих интервалов, которые четко дают нам сигнал что-то делать. Есть маршевый сигнал, который заставляет нас, например, вытянуться в струнку, начать маршировать, — он называется «кварта». А есть гораздо более тонкий интервал, который называется «малая секста», он романсовый. Малая секста — очень популярный прием в музыке: она представляет собой удобное сочетание регистров, более-менее соседних в голосе, ее хочется спеть. И последний интервал в песне «Город золотой» — октава — две одинаковые ноты, в которые максимально легко попасть. 

Песню «Город золотой» Борис Гребенщиков трижды начинает с интервала, который хочется пропеть. Затем эта прогрессия идет наверх, тонус и напряжение в организме слушателя увеличиваются, после чего у песни начинает меняться интонация. Слушателя разогрели, раззадорили и немного успокоили. Кроме того, Гребенщиков использует секвенцию, повторяя мелодию на другой высоте много раз.

Почему Валерий Меладзе — главный манипулятор в поп-музыке

Второй страшный манипулятор в мире музыки — Валерий Меладзе. Например, его песня «Салют, Вера!» заставляет слушателя подпевать еще на моменте, когда припев не начался. Во время бриджа мозг слушателя получает новый ритм, новую фигуру, запоминает это. В припеве он получает то же самое, но уже в устойчивом виде и в полной готовности подпевать и пританцовывать.

Мы привыкли, что мелодия сочетается с аккомпанементом. Они работают вместе как два единовременных слоя: например, одновременная игра гитариста помогает вокалисту попадать в ноты за счет выбранных аккордов. Если гитарист играет аккорд до-ми-соль, то в мелодии вокала будет, скорее всего, нота ми, или нота до, или нота соль. Но если зажать ноту, соседнюю к правильной, и поместить в мелодию такой неправильный аккомпанемент, мозг услышит это как красивую шероховатость, заострит на ней внимание и будет жаждать момента, когда же она в правильную ноту придет. У Меладзе на строчке «тысячи раз обрывал провода» нота не совсем подходит под аккомпанемент, что создает щемящее ощущение у слушателя. 

А еще практически в каждой песне Валерия Меладзе перед припевом музыка буквально на секунду выключается: это простой, но действенный прием. В этот момент мозгу транслируется, что происходит что-то экстранеобычное, невероятное, разрывающее сплошное музыкальное полотно. Примерно так же поступила группа «Мумий Тролль» в песне «Утекай»: сразу после слов «парочка простых» музыка полностью выключается, Лагутенко пропевает «и молодых ребят», и музыка появляется вновь. В этот момент мы понимаем, что это сигнал к тому, чтобы начать подпевать. 

Как модуляция создает чувство обновления

Другая композиторская манипуляция — это модуляция, то есть смена музыкальной палитры. Первый способ, применяемый в популярной музыке, — это модуляция-сдвиг. В конце песни «Ах эта свадьба, свадьба, свадьба» вокалист начинает петь все быстрее и быстрее, каждый раз повышая ноту. Эта модуляция решает определенную композиторскую задачу — создает ощущение обновления внутри повторения. 

В песне «Every Breath You Take» Стинг вообще добавил совершенно новый раздел в песне после одного из припевов. Такой прием помогает ему привлечь к себе слушательское внимание, создать в треке новые эмоции перед финалом. 

Есть более сложная модуляция — функциональная, когда композитор с помощью разных ролей каждого из аккордов, привлекающих внимание, создает для слушателя плавный переход. Замечательный пример использования функциональной модуляции — песня Земфиры «СПИД». 

Ностальгия как тренд музыкального рынка

Еще одно средство манипулировать слушателями — использование ностальгии. Волны ностальгии устроены так: первые три года жизни вы впитываете музыкальные законы, формируя представления о живом и неживом, электронном и акустическом, устойчивом и неустойчивом. Затем, когда вы становитесь взрослым платежеспособным слушателем, вы хотите хоть немного почувствовать те ощущения, что были у вас в три года, и тем самым начинаете задавать вектор музыкальному рынку. 

Это сейчас и происходит: молодые артисты записывают фиты с Сергеем Жуковым из группы «Руки Вверх!», в тиктоках то и дело попадаются нарезки из клипов Шуры, а гармонии и мелодии в современных поп-хитах звучат как песни из нулевых с автотюном. Обычно с нулевыми ассоциируется очень прямой простой ритм. Он долгое время был за кадром, потому что звучал несколько дешево, слишком навевал воспоминания, а сейчас он вернулся. Это такой новый тренд: ностальгию продать легче всего. 

Посмотреть вебинар целиком можно на YouTube-канале ИМИ