Импровизировать без границ: что такое интуитивная музыка

Во время импровизации музыкант опирается на свой исполнительский опыт и рамки жанра. А что, если отказаться от этих правил, позволить себе играть свободно и извлекать из инструментов самые странные звуки и их сочетания? Немецкий композитор, дирижёр и лидер музыкального авангарда второй половины XX века Карлхайнц Штокхаузен предлагал отказаться от рационального подхода к импровизации и полностью довериться интуиции. Публикуем отрывок из книги «О музыке», в которой новозеландский исследователь Робин Макони собрал расшифровки лекций и интервью одного из самых влиятельных композиторов прошлого столетия.

Из лекции «Интуитивная музыка», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

«[Аналитическая машина] может анализировать; но у неё нет способности предвидеть аналитические связи или истину. Область её применения — помогать нам делать доступным то, с чем мы уже знакомы».
Ада, леди Лавлейс

«Психология меня не интересует. Все дети опираются на интуицию или условные рефлексы. Попробуйте понаблюдать за реакциями маленьких детей. Они покажутся вам совершенно нерациональными».
Штокхаузен в беседе с Мией Танненбаум

Штокхаузен: Термин «интуитивная музыка» я ввёл с определённой целью. Не только для того, чтобы разъяснить, что именно я имею в виду, но также — чтобы исключить другие вещи. Например, свободно исполняемую музыку без нот иногда называют свободной импровизацией, как, скажем, фри-джаз, хотя фри-джаз подчиняется собственным правилам: как следует из названия, это всё ещё должно звучать как джаз, в противном случае это будет свободной музыкой. В народной музыке также существует импровизация, например в Индии. Но на самом деле в такой музыке очень мало свободы. Это строгая система: индийский музыкант перенимает у своего учителя все правила игры небольших вариаций раги и тала, и пространства для собственного изобретения практически нет. Метод импровизации практически не изменился за всё время истории музыки. Поэтому я стараюсь избегать слова «импровизация», оно всегда указывает на некие правила: стилевые, ритмические, гармонические, мелодические, в порядке следования разделов и так далее.

После 1964 года я начал интенсивно гастролировать с ансамблем музыкантов. Я ездил на гастроли и раньше, но тогда мы исполняли детерминированную музыку — точно записанную в традиционной нотации. Теперь я всё больше дерзаю в том, что раздаю моим соисполнителям и себе в качестве графического материала. Так, партитура пьесы «Процессия» состоит только из математических знаков плюс, минус и равно, и я даю указание исполнителям «использовать фрагменты из моих предыдущих сочинений в качестве «сырья». Пианист берёт фрагменты из «Фортепианных пьес I–XI»; исполнитель на тамтаме — из «Микрофонии I»; альтист — из «Песни отроков» и «Моментов»; исполнитель на электронике из пьес «Соло», «Песни отроков» и, полагаю, из «Моментов» тоже. Таким образом, каждый берёт «сырьё» из моих предыдущих сочинений и затем преображает его в соответствии с трансформационными знаками. Всё, что я сочинил для «Процессии», это трансформационные знаки, указывающие на то, что нужно делать с фрагментами, которые выбрали исполнители.

Плюс означает, что нужно сыграть фрагмент выше, или длиннее, или громче или взять тот, в котором больше «конечностей», чем в только что сыгранном этим или другим исполнителем фрагменте. Минус означает, что фрагмент надо сыграть ниже, или тише, или короче, или с меньшим количеством «конечностей». Под «конечностями» я понимаю чётко определённые сегменты или компоненты внутри музыкального построения с определённой длительностью. Если есть одна «конечность», вы слышите только одну атаку, там нет сегментации. Если я сыграю та-та (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder (звено, конечность). Увеличение числа «конечностей» — это плюс, минус означает их уменьшение.

Эти четыре категории всегда учитываются от одного музыкального фрагмента до другого. Выше, длиннее, громче или больше сегментов; если минус, то ниже, короче, тише или меньше сегментов. Знак равенства означает играть так же, как до этого. Больше ничего нет, только серия знаков. Четыре исполнителя должны играть любое количество времени, превышающее 23 минуты, — это написано во введении к партитуре. Эта продолжительность, которую мы выявили в результате многих исполнений, является необходимым минимумом, чтобы пьеса развивалась. После этого пьеса может закончиться в любой момент, когда решат исполнители. В нотах также написано, что если вы начинаете новое исполнение и оно звучит как предыдущее, то необходимо остановиться и начать заново. И если вы подошли к финалу, а он звучит так же, как предыдущий, то исполнители должны продолжить играть и попытаться найти новый финал.

Вы видите, что процессу трансформации уделяется внимание больше обычного, тогда как то, что подвергается трансформации, менее специфично. Заданными оказываются генетические правила для развития музыкального материала. Но в пьесе «Kurzwellen» («Короткие волны») я пошёл ещё дальше. В 1968 году я достиг момента в моём сочинительстве, когда практически не давал нотного материала исполнителю, даже себе — как одному из исполнителей в нашем ансамбле. Тогда же я написал пятнадцать текстов. В 1969 году мы записали двенадцать из них за восемь дней, по два часа каждый день, без предварительных репетиций и в большинстве случаев даже без предварительных обсуждений. Какие-то мы обсуждали, были и те, которые мы уже исполняли на публике.

Первый текст из этого цикла «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») таков:

Примерно для четырёх исполнителей
«примерно» значит: четыре, три, может быть, пять. Но не семь.

Правильные длительности

Сыграйте звук,
играйте его так долго, пока не почувствуете,
что должны остановиться.
Снова сыграйте звук, играйте его так долго,
пока не почувствуете,
что должны остановиться.
И так далее.
Остановитесь,
когда вы почувствуете, что должны остановиться.
Но в любом случае —
всё время слушайте других исполнителей.
Лучше всего играть, когда вас слушают.
Не репетируйте.

Мы пользовались такими указаниями, и у нас получилась пьеса примерно на полчаса, я сейчас уже не помню точно. Эта пьеса есть на записи.

В следующем тексте есть небольшой рисунок вверху листа, кривая, идущая вверх за пределы страницы и затем возвращающаяся. Текст гласит:

Для ансамбля

Без ограничений

Сыграйте звук
с убеждённостью,
что у вас бесконечный запас времени и пространства.

Однажды на музыкальном фестивале в Сен-Поль-де-Вансе на юге Франции мы исполняли эту пьесу в течение ночи. Мы начали играть во дворе прежде, чем прибыла публика, затем через два с половиной часа музыканты один за другим начали уходить, не переставая играть, и исчезали в лесу, время от времени возвращаясь во двор и исчезая снова, пока всё не закончилось где-то в три часа ночи.

Позже я написал комментарии к этим текстам. Я сказал: представьте кого-нибудь, кто уверен в том, что у него бесконечный запас времени и пространства. Я до сих пор не встретил ни одного человека, достигшего такого состояния, но я считаю, что любой может к этому приблизиться. Если вы действительно полагаете, что у вас бесконечность времени и пространства, это приводит к самым невероятным звукам и музыкальным действиям. Вам не надо думать о том, когда заканчивать или слушает вас кто-нибудь вообще; вас не волнует, что вы можете умереть во время исполнения, или что этот звук слишком долог для вас, или что вам нужно пространство, большее, чем этот зал, или ваш инструмент, или ваше собственное тело. Вам доступно бесконечное пространство. Если действительно размышлять над этим текстом, то можно получить самые невероятные действия и звуки.

Вот ещё один текст — Connections («Связи»), для ансамбля:

Связи

Сыграйте вибрацию в ритме вашего тела (вашего тела — исполнителя).
Сыграйте вибрацию в ритме вашего сердца
(это возможно).
Сыграйте вибрацию в ритме вашего дыхания. Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления.
Сыграйте вибрацию в ритме вашей интуиции. Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения. Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной.
Свободно смешивайте эти вибрации.
Но оставляйте между ними достаточное количество тишины.

Вы легко можете себе представить, какую реакцию я получил на эти тексты от моих коллег-исполнителей, которые решили, что я окончательно «улетел» (должен сказать, иногда такое случалось, но совершенно нетипичным образом, это не связано ни с наркотиками, ни с чем-либо подобным). Что уж говорить о тех, кто не был исполнителем и не мог даже представить, что́ подобный стимул может сгенерировать в музыкальном мозгу.

Я поясню лишь несколько моментов. «Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления». На семинаре в том же 1968 году в Дармштадте, на Международных курсах современной музыки, никто из четырнадцати молодых композиторов не понял, что́ я имею здесь в виду. Тогда я им сказал: «Возьмите карандаш и каждый раз, когда ваша мысль меняет направление, ударяйте им по столу». Мы можем проделать это прямо сейчас все вместе, это довольно-таки интересно. Эти стулья из пластика, возьмите карандаш или кольцо и просто постучите. Лучше всего закрыть глаза, чтобы не рассматривать всё вокруг, и когда почувствуете, что ваша мысль сменила направление, стукните по стулу... Вы можете попытаться замедлить процесс? Попытайтесь остановиться на той же мысли или заблокируйте её, перестаньте размышлять на мгновение. Вы думаете: так, я стучу, он стучит, я сижу в зале, ой, моя причёска, а как я выгляжу? — и каждый раз — так-тик-так. Замедляйтесь, попробуйте замедлиться.

А если это делают музыканты, то вы услышите, что каждое действие рождает противодействие, определённый звук рождает множество реакций, и сразу получается целая группа атак, то есть изменений, которые происходят очень быстро. Как только кто-то делает нечто, что привлекает внимание, он прерывает своего коллегу, который пытается удержать мысль, нарушая тем самым ритм его мышления.

Другой пример. Я написал: «Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной». В нашем ансамбле есть пианист, господин Контарский, он невероятный интеллектуал, и ему всё должно быть понятно, в противном случае, по его собственным словам, он не сможет ничего сделать. Так вот, он спросил: «Что такое „ритм Вселенной“? Зачем эта мистическая дребедень?» Я ему ответил: «Тебе что, никогда не снились сны, где ты летаешь от звезды к звезде?» 

— Нет, — ответил он, — не снились. — О чём ты вообще говоришь? 

Тогда я спросил, есть ли у него внутреннее ви́дение или представление о том, как планеты вращаются вокруг Солнца? «У тебя же есть интеллектуальное знание о том, сколько времени требуется Луне, чтобы совершить оборот вокруг Земли, или Земле, чтобы совершить оборот вокруг Солнца, сколько дней это занимает в земных сутках и сколько земных дней занимает оборот Меркурия вокруг Солнца?» На что он мне ответил: «Я не так много знаю о планетах, и я, конечно, могу поразмышлять об этом, но это такие медленные процессы». А я ему: «Но в твоём сознании это имеет собственное время, разве нет?» 

Он: «Я не знаю, давай прекратим разговор, и ты возьмёшь другого пианиста». Я ответил: «Тогда, может быть, созвездия — подумай о Кассиопее или каком-то другом созвездии». И тут он выдаёт: «О, ты имеешь в виду Веберна?» Я: «Да!» И Контарский: «Ладно, давай начинать».

Смех некоторых из вас свидетельствует о том, что вы понимаете Веберна так же. Веберн — это предельный конструктивист в музыке: он работал с интервалами и точками, составляя весьма конкретные созвездия. И отныне мой пианист играл то, что я называю скелетом, — наиболее конструктивные элементы, их мало, и они далеко отстоят друг от друга, а все остальные исполнители слетались, как пчёлы, к этой конструкции. В один момент он смог понять «ритм Вселенной». Я предложил ему несколько образов, и они нашли отклик в его разуме. Но должен сказать, когда мы дошли до предложения «Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения», то он просто перестал играть. Он был очень честен с самим собой и сказал: «Я не знаю, что делать с этим указанием. Когда будет действовать это указание, я буду останавливаться и начну играть только на следующем». И это прекрасно!

А сейчас я перехожу к самой крайности этого направления, тексту, за который меня проклинали как композитора больше всего. Не только музыкальные критики, но и интеллектуалы, решившие, что я стал опасен.

Для ансамбля

Оно (это название)
Не думайте НИ О ЧЁМ.
Подождите, пока внутри вас появится абсолютный покой.
Когда вы его достигнете,
начинайте играть.

Как только начнёте опять думать, останавливайтесь и попытайтесь вновь достичь состояния НЕ-ДУМАНИЯ, лишь затем продолжайте играть, — и так далее. Когда мы первый раз играли этот текст с ансамблем на музыкальном фестивале в Брюсселе, мы специально не стали репетировать, и неожиданно это сработало.

С того времени у нас больше не было проблем. Пьесу «Оно» исполняли многие другие ансамбли; я сравнивал различные исполнения этого текста и обнаружил, что у них есть общие характеристики. Все версии начинались с очень кратких звуковых действий, и постепенно звуки становились всё длиннее, а потом останавливались, когда начинался другой звук, как бы отсекая друг друга. Но затем нарастало постепенное наложение незатухающих звуков: один музыкант играет, другой начинает играть свой звук или паттерн, пока первый продолжает. И во всех вариантах, которые я слышал, развитие было стремительным: внезапно все музыканты оказывались захвачены чем-то общим, витающим в атмосфере, они были полностью поглощены звуком и мгновенно реагировали, без раздумий. Это длилось некоторое время, пока в какой-то момент один из музыкантов не играл звук, выпадавший из контекста, что приводило к резким длительным паузам. За этим следовала попытка вернуться к утраченному состоянию, но безуспешная.

Конечно, иногда получается мусор. Первый признак — когда в исполняемом материале появляются цитаты, напоминающие о том, что вы уже знаете. Значит, что-то идёт не так и вместо автоматической записи что-то в нас автоматически воспроизводит записанный мусор. И мы останавливаемся. Когда я слушал, например, ансамбль Globokar (Винко Глобокар, композитор и тромбонист, расставшийся со Штокхаузеном, чтобы создать свой собственный интуитивный ансамбль после участия в записях пьесы «Из семи дней»), я отчётливо различил, что ударник время от времени начинает играть индийские ритмы табла, хотя они утверждают, что играют без какого-либо заранее написанного текста или соглашения. Этот музыкант изучал табла с индийским ударником и уже автоматически исполняет подобные стилистические элементы. И пусть единый предписанный стиль исполнения отсутствует в их музыке, некоторые стилистические элементы всё равно туда проникают, и я бы попытался избегать их, всецело опираясь на интуицию. 

То же самое верно и в отношении кларнетиста (Мишеля) Порталя. Как только ансамбль входит в раж, когда исполнение становится жарким, Порталь принимается играть типичные мелодии и конфигурации фри-джаза, которые он играл годами, будучи фри-джазменом: отдельные идиомы, идущие от конкретных ансамблей или принадлежащие традиции фри-джаза вообще.

В процессе исполнения интуитивной музыки быстро становится понятно, кто из музыкантов обладает наибольшим самоконтролем; на самом деле, это тревожно, насколько быстро музыканты обнажают своё физическое и духовное состояние: находятся ли они в кризисе или достигли некоего уровня равновесия. Музыкантов нередко уносит, они перестают слушать коллег, и это частая причина прекращения исполнения в мусор: к примеру, они начинают играть очень громко, так громко, что больше никого не слышно, при этом они совершенно не отдают себе в этом отчёт. Такие исполнители могут превращаться в весьма тоталитарных субъектов и создавать ужасные ситуации для ансамбля. Кроме того, их звуки становятся очень агрессивными и деструктивными, и деструктивные элементы начинают работать уже на самом базовом уровне коммуникации и производства звуков.

Поймите, я говорю не о безобразных или прекрасных звуках, а о низменной, физической, телесной агрессии, выраженной в готовности уничтожать друг друга. Когда появляется подобная угроза, очень важно напомнить музыкантам и себе самому: «Не играйте всё время, не позволяйте себе потерять контроль». После нескольких сотен лет, когда они исполняли исключительно то, что было написано для них другими, сегодняшние музыканты в интуитивной игре в ансамбле особенно склонны играть всё время, и это быстро становится очень громкой игрой. Они не знают, как сыграть тише, просто потому, что хотят быть услышанными.

Идеальное количество — четыре или пять исполнителей. Уже начиная с пяти, требуется серьёзная самодисциплина, чтобы музыканты подолгу сидели тихо, позволяя квинтету сменяться соло, дуэтами и трио. А если музыканты работают с техникой и напряжённо играют, то интуиция не может хорошо работать: они стремятся сделать всё больше и больше, и снова всё становится мусором. Таков мой опыт. Самый лучший интуитивный музыкант составляет единое целое со своим инструментом, знает, где дотронуться и что сделать, чтобы заставить его звучать в резонансе со своими внутренними вибрациями — и чтобы его внутренние вибрации мгновенно выражались в вибрациях корпуса инструмента.

В итоге остаётся один вопрос: либо все пять исполнителей, включая меня, лгут или обманывают сами себя, либо что-то всё же влияет на успешное исполнение. Интеллектуалы спросят, в чём тут самообман? Если человек в разные периоды своей жизни глубоко погружался в своё существо и в структуру своей личности, задаваясь вопросами: что такое мозг, что такое разум, что во мне говорит, когда я говорю и думаю? Тогда такой человек, говорящий: «Я думаю», может так же легко сказать: «Я принял решение сейчас не думать». Человек идентифицируется не с мозгом, а с мозговой активностью, и эта активность, процесс мышления, несёт ответственность за высшее «я», которое использует мозг как компьютер. Вот и всё. Поэтому действовать, слушать или делать что-то не размышляя — значит пребывать в состоянии чистой интуитивной деятельности, не требующей контроля мозга.

Когда вы исполняете музыкальное произведение, вы можете параллельно думать о массе вещей: о работе ваших пальцев, о контроле за тем, что вы делаете, реагируя при этом на внешние стимулы: «Ага! Теперь он играет, сейчас я должен сделать вот это...» И всё это примеры размышления над тем, что вы делаете в настоящий момент. Но вы также можете и действовать: «Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Перестань думать», — и как только вы перестаёте, всё идёт как надо. Как только начинается рефлексия или процесс размышления, отметьте свои мысли и остановитесь. Это всё, что требуется.

Конечно, понадобится время на подготовку и на специальный тренинг музыкантов. Наш пианист сказал, что думает всё время и то, что я прошу от него, абсолютно невозможно. Я спросил его, может ли он перестать думать? Он ответил: «Нет, я не могу перестать думать, это нелепо. Когда я не играю, то думаю о следующем концерте, мысленно репетируя „Фортепианную пьесу X“. Я думаю всегда». Я сказал ему: «Ну так перестань!» Он спросил: «Как?» И это был довольно непривычный вопрос, потому что для меня отключение мыслей — простейшая вещь в жизни. Но если кто-то не может уснуть, вы не можете просто ему сказать: «Перестань думать, и ты сразу же заснёшь», — потому что большинство людей даже не подозревают о том, что можно не думать.

Всё это может вам показаться забавным, но на самом деле это смертельно серьёзно, и музыканты, работающие со мной и исполняющие эти тексты, регулярно размышляют об этом — что это может для них значить, как они могут это практиковать. Я пытаюсь найти технику для себя самого как композитора и исполнителя и для других музыкантов, работающих со мной, чтобы сознательно расширить момент интуиции, то есть «включать» интуицию по желанию и быть готовым к ней, ведь интуиция приходит обычно совершенно не вовремя, когда я занят другими вещами или кто-то хочет со мной поговорить. И хорошо бы, чтобы эти моменты работающей интуиции длились так долго, как мне будет нужно, правда, тогда мне придётся найти совершенно новую технику сочинения музыки. Не получится сидеть за столом с карандашом и резинкой, точить карандаш и записывать то, что приходит интуитивно, потому что интуиция обладает совершенно особой скоростью, не совпадающей со скоростью письма.

Чтобы исполнять музыку, которую я называю интуитивной, требуются навыки, которым традиционный музыкант никогда не обучался. Он даже не думал о них. Самые глубокие моменты в музыкальном исполнении и композиции не являются результатом ментального процесса, не проистекают из того, что мы уже знаем, их нельзя просто вывести из случившегося в прошлом. Музыканты должны уметь противостоять своему эго; иначе они будут играть только самих себя, а личность — это всего лишь большой мешок, набитый информацией. Такие люди являются закрытыми системами. Но когда они превращаются в то, что я называю радиоприёмником, они перестают быть зацикленными на себе. Вам нечего выражать. И вы удивитесь тому, что́ будет происходить с вами, когда вы достигнете этого состояния; когда поймёте, что́ происходит через вас. Вы станете медиумом.