Большое интервью с Ириной Мироновой, снимавшей клипы для Земфиры, «Би-2» и Аллы Пугачевой

За двадцатилетнюю карьеру Ирина Миронова сняла более тысячи клипов для музыкантов в диапазоне от Кристины Орбакайте и Земфиры до Децла и Тимати. «ИМИ.Журнал» поговорил с режиссером о том, почему музыкальные клипы должны быть дорогими, какую роль в карьере артиста играет клипмейкер и как «уход в трэш» влияет на восприятие музыканта.

Оборачиваясь на свою двадцатилетнюю карьеру, скажите, как менялась индустрия видеоклипов в России?

За двадцать лет, конечно, изменилось многое. Самое интересное, что процесс развития вовсе не был линейным: были и откаты назад, и паузы. Точки роста очень сильно связаны, во-первых, с развитием технических средств (в частности, камер), во-вторых — с общим настроением общества. Это и политическая ситуация, и экономическая, и социальная. Чем дела у нас в государстве шли беззаботнее, легче, проще — тем индустрия развивалась наряднее, богаче и перспективнее. Как только какая-то из гаек закручивалась, развитие тормозилось. 

За это время было как минимум три точки взлета и как минимум четыре точки спада. Первый взлет произошел в тот момент, когда я входила в этот бизнес — собственно, он и позволил мне туда «влететь» с хорошим техническим образованием. Я закончила факультет прикладной космонавтики, где меня научили работать с очень крутыми прогрессивными камерами. Можно сказать, что у меня была техническая фора, так как подобных камер не было во ВГИКе. Мои первые клипы были сняты на пленку 35 мм — это «Трафик» Земфиры, «Уличные псы» Децла, мои первые клипы для Аллы Пугачевой и многие другие. Этот взлет продолжался вплоть до середины нулевых. Тогда буквально в течение нескольких месяцев рынок наводнило огромное количество цифровых фотоаппаратов типа Canon — это был кошмар.

Почему? Кажется, что наоборот они дали шанс войти профессию даже любителям.

В отличие от маленьких бытовых цифровых камер, у этих фотоаппаратов была очень хорошая светосильная оптика — то есть, это были реальные кинообъективы. Такая оптика давала возможность делать как бы «киношную» картинку, но с точки зрения кино и видеопродакшна они все равно были абсолютно бесполезны. Как и у любых других фотоаппаратов, их матрица идеально фиксирует стоп-кадр. Когда речь идет о секвенции, то тебе надо один стоп-кадр соединить с другим — и дальше начинаются непрофессиональные «чудеса»: ты становишься очень ограничен в движении этой матрицы. Возникает какое-то неправильное соединение кадров — так называемая «грязь» или «мазня». На эти фотоаппараты можно было идеально снимать в статике, но этого не учитывали как новоиспеченные клипмейкеры, так и те, кто хотел перейти на низкий бюджет, чтобы получить больше работы. Они взяли в руки эти фотоаппараты — и качество клипов сразу резко ухудшилось, их художественная ценность упала. Клипов стало больше, и стоить они стали резко дешевле. 

Кто-то в этот момент не выдержал, плюнул и пошел в большое кино. Все мои мальчишки перешли туда: Федор Бондарчук, Филипп Янковский, Тигран Кеосаян (чем бы он сейчас ни занимался), Сережа Кальварский. Эти совершенно непригодные для съемки фотики остались в руках у большой «гвардии» начинающих. Вся эта история продолжалась два года — с 2005-го по 2007-й: чувство эйфории от того, что недорогие клипы теперь может снимать каждый, сменилось неприятием этих клипов самими зрителями. В тот момент казалось, что все летит в тартарары — было непонятно, зачем вообще снимать клипы, если они ничего не дают песне и не увеличивают интерес к артисту. 

В это же время вы как раз работали на канале «Муз-ТВ».

Да, в то время я стала его генеральным продюсером и занималась переоборудованием художественных конструкций канала. Например, тогда возник формат шоу с непрерывной съемкой героя. Кстати, было очень странно, что никто из артистов не соглашался на участие в этом эксперименте — согласилась только Ксения Собчак, для которой, видимо, это был реальный шанс войти в медийную вселенную. Были другие форматы — мы постоянно экспериментировали, нам хотелось расширить аудиторию, удивить ее, потому что отсутствие внимания к клипам очень резко сказалось на интересе к каналу.  

Но уходить от пленки и переходить на цифру вы тогда не стали?

Мы пытались не бороться с пленкой и не бороться с новыми цифровыми заданностями, а стремились их «подружить». Есть такое свойство экранного восприятия, когда глаз дешифрует все, что связано с пленкой, как нечто ценное для себя, художественно ценное, сложное, имеющее слои. Эту ценность хотелось не игнорировать, а использовать, чтобы повысить таким образом ценность всего видеоконтента. Вместе с тем я понимала, что у «цифры» тоже есть свои возможности, плюсы и ценности, и начала в них разбираться.

После цифровых фотоаппаратов стали популярны и смартфоны с камерами.

Да, именно. Я даже сняла первый в России клип на мобильный телефон, на Nokia NSeries N93 — это было еще в 2007 году. К смартфонам начали продавать огромное количество аксессуаров — начиная с селфи-палок и заканчивая «варежкой», которая приклеивает этот телефон. Здесь то же самое, что и с цифровыми фотоаппаратами — каждый гаджет имеет смысл только тогда, когда ты его осваиваешь. Все зависит от человека, который держит смартфон: движения его руки влияют и на качество кадра, и на качество работы самой матрицы. Если ты понимаешь, что такое ракурс, тебе не обязательно прыгать и скакать вокруг объекта: задешево можешь делать что-то дорогое. Но это дорогое у тебя должно быть в голове. Стало понятно, что база — это все равно та же техническая геометрия и физика движения, работа со светом, движение и понимание камеры. 

Снимая клип, кино или сериал на мобильный телефон, надо четко понимать, что итоговый результат будет зависеть в том числе от экрана, на котором его будут смотреть. Если ты «распаковываешь» свой видеоконтент в социальных сетях, то ты имеешь дело, скорее всего, с экраном или мобильного телефона, или ноутбука. Из этого следует, что наши сегодняшние мобильные телефоны со своей матрицей, оптикой, памятью и всем, что у них есть внутри, способны дать необходимое качество картинки. Более того, снимать на камеры может быть даже вредно, так как с переформатированием картинки более высокого качества справляются не все соцсети. Когда мы, условно говоря, снимаем хип-хоп-клип, который будут смотреть в основном в соцсетях, то нет смысла снимать его на «Алексу». 

То есть, по-большому счету, профессиональные камеры уже и не нужны?

Тут есть нюанс — на профессиональные камеры зачастую снимают ради статуса и определенной психологии работы на площадке. У меня был опыт съемки клипа с «Би-2» как раз на фотоаппарат. И это был самый провальный клип. Не потому, что он был снят на фотоаппарат, а потому что группе было трудно работать без ощущения работы над чем-то серьезным. Они говорили: «Это невозможно, мы не чувствуем рамку, не чувствуем площадку, где свет, где группа». У музыкантов не было ощущения, что они потратили большой бюджет и сейчас должны выложиться, а это играет очень важную роль. Без всего этого ценность клипа реально сдулась. Сейчас «Би-2» снимает только дорогие клипы, возможно самые дорогие в России — и правильно делает, потому что другого варианта нет. 

Почему?

В шоу-бизнесе монетизируются только две вещи — песня, за которую артист получает деньги со стриминговых площадок, и бренд артиста. Клип — это рекламный ролик, который сам по себе не монетизируется, даже сейчас. На клипе заработать невозможно — его не продают на цифровых площадках. Когда артист или группа раскручены, они начинают продавать себя через маркетинг, социальные сети, пиар и прочие субпродукты. А самым старым субпродуктом, который популяризировал и песню, и арт-объект, был именно клип.  

Чем субпродукт дороже — и все знают, что он дорогой, беспрецедентно дорогой — тем выше поднимается цена на саму песню и арт-объект. Это прекрасно продемонстрировала группа «Ленинград», когда сняла подряд сразу несколько клипов за какие-то адские миллионы — причем информация о тратах на съемки появилась раньше, чем сами клипы. Это был продукт пиар-акции: интересен был сам факт, что группа сняла беспрецедентно дорогие клипы в тот момент, когда мода на дешевые видео достигла своего пика. В тот момент клипы не работали, и это логично: без крутых профессионалов в съемочной команде невозможно снять хорошо. Поэтому со временем эти клипы стали неинтересны, и с этим надо было что-то делать. Надо было поставить цель. 

Эту цель очень давно обнаружил Сергей Шнуров — не только он один, но это самый яркий пример, который все заметили. Например, клип «Кольщик» —  это было действительно дорого, и было видно, что это дорого. Клип состоит из огромного количества слоев, и чем их больше, тем он выгоднее и интереснее для мозга. Раздув эти слои до «пирога» невероятной высоты, клип превознес и песню, и артиста. Это очевидно — чем ты больше вкладываешь, тем дороже стоишь. 

Это стало очевидно только в начале десятых?

Где-то 2011-2013 годах, когда любой бизнес в России стал хоть немного зарабатывать. 

Оказалось, что дешевый клип никому не нужен — он бездарен с точки зрения своей художественной ценности и бесполезен с точки зрения привлечения внимания к артисту и песне. Тенденция к тому, чтобы вкладываться в видео, во всем мире появилась еще раньше. За рубежом еще был этап, до которого мы так и не успели докарабкаться: когда лакшери-бизнес напрямую соединился с клипами. В видео не просто показывали предметы роскоши, а производители предметов роскоши сами были участниками и соинвесторами клипов. У нас этого соединения так и не произошло.

Кажется, можно вспомнить попытки Тимати.

Имитация какая-то была, да. После «Ленинграда» и Тимати некоторые ребятки поняли, что надо хотя бы делать вид, что клип выглядит дорого. Однажды ко мне обратился Коля Басков с просьбой снять такой клип, чтобы было видно, что он дорогой. Я говорю: «Ты знаешь, с точки зрения креатива хорошо сработает такая штука: мы поставим пачки с деньгами в кадр и прямо там их сожжем. Вот это и будет клип». Клип должен был стать некой художественной акцией, которая может впечатлить людей. 

Кстати, на таких акциях очень многие клипы взлетели — но надо понимать, что зачастую такие видео связаны с рисками репутационных потерь. Например, клип группы «Серебро» «Мама Люба, давай», который придумал Макс Фадеев. Что он сделал? Он просто посадил девочек в машину и им нужно было действовать немножко… Скажем так: репутационно как бы отдать себя публике. Это сейчас кажется: «Ну и что там такого-то, всего лишь девочки в машине едут и песню поют». Минуточку, стоп. Это вообще-то очень откровенное видео. Прям очень сильно откровенное. Да и песня прибавляет дополнительные смыслы. Публика могла бы принять эту акцию просто как дурость. А дурость не работает. 

И не прощается.

Кстати, это вообще самая большая опасность. Я сейчас никого не ругаю и не оцениваю, но когда, например, Филипп Киркоров и Коля Басков вошли в жанр трэша, они быстро поняли, что назад дороги нет. Если ты заходишь слишком далеко, у тебя остается только два пути: или быть высмеянным — что, кстати, и происходило поначалу — или идти еще дальше. А там дальше уже бездонный космос, из которого невозможно вернуться обратно. В лирические герои, в драму, из трэша не вернешься никогда. Для девочек из «Серебра» это было недопустимо, потому что они совсем не трэш-героини, поэтому они дальше и не пошли. Кстати, поэтому и группа закончилась, потому что дальше не было понятно, куда развиваться. 

То есть этот рисковый клип, собственно, группу и убил в какой-то степени?

Он ее сделал, он ее и убил. То есть, он довел группу до максимума, а после него уже было непонятно, куда идти дальше. И многие артисты на этом останавливаются, придя в своих видео до такой точки, когда надо решить: или ты совсем уходишь, или меняешь жанр, как это легко сделал тот же «Ленинград». Группа с годами только усиливала трэш в своем творчестве, но как только Сергей Шнуров перестал визуализировать себя на публике как трэш-исполнитель, все закончилось. Появились нарядные дорогие костюмы с белой рубашкой, вычищенные ботинки. Это очень сложная игра, где все зависит от пропорций, и побеждает тот, кто это делает грамотно. Я думаю, скоро появятся новые правила — сейчас прекрасное время для экспериментов. Но пока что все будет двигаться на бизнес-рельсах, потому что сейчас надо выживать, а выживать можно только благодаря очень хорошо сделанной работе. Спад в любом бизнесе хорош тем, что он заставляет тебя делать более качественные вещи, более крутые.

Какая самая важная составляющая для хорошего клипа? 

Я уже давно пришла к пониманию, что самое главное в любой форме видео, будь то лайв TikTok из трех секунд, клип из трех минут или большой фильм, — это драматургия. От появления паровоза братьев Люмьер на экране до сегодняшних дней она никуда от нас не ушла. Самый базовый ключевой элемент клипа — это сюжет. Даже если зритель не может его считать напрямую, сюжет обязательно должен быть. Только тогда у клипа есть шанс быть интересным. 

Любой сюжет состоит из трех составляющих. Первая составляющая —  это мир «до»: неважно какой. Например, в моем клипе на песню «Би-2» «Забрали в армию» все белое, мальчики стоят статично в белом, поют. Снято круто, красиво — казалось бы, на это можно смотреть бесконечно. Но никто не будет смотреть бесконечно. А что делать, чтобы смотрели дальше? Дальше, откуда ни возьмись, появляется красная капля крови, которая капает на пол, и этот мир «до» начинает разрушаться. Мир был одним, затем что-то случилось, и он изменился, стал другим. Цель сюжета не в том, чтобы зритель его обязательно рассмотрел и понял. Цель в том, чтобы удержать его внимание, «приклеить» его глаза к экрану и заставить досмотреть клип до конца.

Могут ли на восприятие клипов повлиять какие-то поколенческие вещи? Условно, зрители моего возраста в детстве могли увидеть клипы только по MTV, а нынешние дети взаимодействуют с визуалом уже с 2-4 лет, и делают это постоянно.  

Да. Все состоит из слоев. Слой сюжета никогда не изменится, именно он заставляет работать нейроны головного мозга, связывает информацию. А информация, ее «загрузка» нам в голову — да, она может быть абсолютно разной. И скорость этой загрузки разная. Любые новые формы — это просто новый способ рассказать ту же историю. У меня есть такой урок для студентов: я беру русские народные сказки, причем, чем короче, тем лучше — например, сказку про Колобка. Что там было с Колобком: шел Колобок, от этого ушел, от этого ушел, но в конце концов его кто-то съел — и все, мир Колобка исчез. Мы имеем классический сюжет: вот был один мир, в нем что-то происходило, а потом — другой мир, пустота. Рассказать эту историю можно разными средствами, разными жанрами и приемами. То есть, понятия о том, что такое «хорошо» и что такое «плохо», условно говоря, за последние несколько сотен тысяч лет не изменились.

Как вы находите образ артиста и общие точки с ним в определении этого образа? 

Задача клипа — в том числе, сформировать бренд артиста. Как пример — моя история с МакSим. К моменту нашей совместной работы она уже написала много песен, и хотя люди их любили и знали, визуализация этих песен вообще не работала. Было снято пять клипов и никто не знал, кто такая МакSим: не было понятно, кто этот человек, кто этот арт-объект. Понятно, у нее приятный женский голос, понятно, она классный автор, ее песни нравятся — но люди хотят увидеть музыканта, чтобы им показали, кого именно любить. Нам было нужно просто визуализировать этого человека. Так и появился сначала один клип, потом еще два похожих и выполненных в той же стилистике. И в клипе «Знаешь ли ты?» стало понятно, кто она, какая она, почему она такая. Мир МакSим сформировался, и все сразу заработало.

Подробнее об опыте работы с МакSим Ирина Миронова рассказывала в книге ИМИ «Не надо стесняться» 

У меня есть много других примеров, когда происходило ровно то же самое. Ко мне однажды пришла Диана Арбенина с песней «этонемне» и предложением снять клип. На мой вопрос «Что мы этим клипом сейчас пытаемся сделать?» она ответила: «Мне нужно измениться как артисту. Я не знаю, как это осуществить. Мне нужно движение не только вперед, но и вверх. Во мне что-то должно измениться». Я долго думала и предложила ей стать блондинкой. Она очень громко смеялась, сказала: «Я пришла к режиссеру, а не в парикмахерскую. Если мне надо будет, я пойду к стилисту и поговорю с ним отдельно». Диана говорила: «Вы не понимаете, это буду вообще не я», на что я ответила, что в этом и фокус. Я сказала: «Еще я на вас надену платье и сделаю абсолютно женский грим — с темными огромными глазами, с приклеенными ресницами. И это будете одновременно не вы и вы: вы из себя вытащите то, чего сейчас нет». И после продолжительных переговоров мы все-таки сняли этот клип. Она действительно была блондинкой — правда, заявила, что покрасится только для клипа. Диана думала, что это дурость какая-то, что она просто преображается внешне и за этим ничего не стоит. Оказалось, что это было не так. И когда вышел клип, Диана не стала перекрашиваться обратно, этот образ стал для нее абсолютно естественным. Она реально трансформировалась, и нашла в этом другую себя — и до сих пор идет по этой дороге, там еще есть куда идти. Это очень важно.

Также ко мне однажды, кажется, в 2003 году, пришла Алла Борисовна. Она принесла песню «Перелетная птица» для Кристины Орбакайте и сказала, что «нам нужна новая Кристина» — а Кристина, на тот момент, уже была суперзвездой. «Нужно, чтобы взлетела эта песня, но самое главное — мне нужна новая Кристина, потому что мы не понимаем, что нам дальше делать и куда двигаться», — сказала Аллочка, отвечая на мой прямой вопрос «Зачем нам клип?». И я решила «подмешать» в клип разные стили: это была популярная песня в понятном жанре, которую мы снабдили не очень ясными визуальными образами. Немножко из панка, немножко из аниме. Получилась такая «плоская» Кристина, с выстриженной «плоской» прической. Еще я предложила добавить в клип Володю Преснякова, на что было встречное: «Это еще зачем, он здесь при чем? Это даже не дуэтная песня». Я говорю: «Потому что это будет визуальный дуэт». Он не пел там, у него нет никакого липсинка, он просто там присутствовал. Это было встречено в штыки. Как я это объяснила? Как раз тем, что это сюжет — нам мало было Кристину сделать «странной» и «другой», мне еще в клипе обязательно был нужен Володя. И вот это сработало — она стала новой, ее стало интересно смотреть, клип привлек очень много внимания.

Или пример непосредственно с самой Аллой Борисовной. Когда мы снимали клип на песню «Осень», мне пришла в голову, как мне кажется, смелая идея снять ее без грима. Взять и лишить ее этой «маски». И тоже получилось завораживающее зрелище. Это невозможно предложить любому артисту. Потому что если просто любому — то это не сработает, а вот именно Пугачевой — да. Она может удержать внимание зрителя, она другими вещами держит, а не гримом. Своими «глазищами», мимикой — поэтому были нужны долгие крупные планы, чтобы она просто долго смотрела на вас, как Кашпировский.

Есть ли у вас какие-то принципы, по которым вы выбираете, работать с музыкантом или нет?

Если песня тебе не понятна, не нравится, или не нравится сам артист, ты сможешь себя преодолеть и снять клип хорошо. Я снимала Децла, Земфиру, Пугачеву — это все очень разные жанры. Я их снимала по-разному, но рвотные судороги у меня эта музыка, конечно, не вызывала. И музыка вполне себе приличного качества, и артисты тоже вызывали желание с ними работать. Но не каждый же день я буду снимать Земфиру, Пугачеву или Децла. А что дальше? Когда к тебе приходит артист, которого ты не знаешь, например, дебютант, он вообще еще никакой. Он не вызывает эмоций, а может даже отторжение вызывать как человек, который растерян, или наоборот, излишне амбициозен, с какой-то наивной глупостью в голове. Вот что с этим делать? Песни могут быть тоже недостаточны понятны, но это не причина, по которой я должна отказывать в съемке клипа. 

Важный вопрос — зачем вообще артисту клип, клипмейкер, почему выбрали именно меня. Я нужна артистам, чтобы, вне зависимости от того, нравится мне песня или нет, она понравилась потенциальным слушателям. Поэтому для лучшего понимания профессии надо брать песни, которые ты не понимаешь. Надо брать артистов, которых ты не понимаешь. Что с ними делать? Изучить, чтобы обнаружить в них что-то особенное. Или, например, сделать их ребрендинг. 

Как убедить артиста, что нужно решиться на ребрендинг?

Надо самому быть уверенным в том, что это нужно. А ты можешь быть уверен только когда сам разобрался в том, что будет лучше для этого человека. Для этого не нужно любить человека. Более того, если ты влюблен в артиста как в арт-объект — то тебе любое твое решение покажется удачным. Это тебе кажется, что «О господи, это так прекрасно, под Земфиру можно вообще ничего не показывать — просто белую стену. И это будет новый Малевич». Но за этим вы упустите главное: люди, которые еще не знают условную Земфиру, пройдут мимо. Что, кстати, и произошло с моим любимым альбомом «Бордерлайн». Его многие не приняли. Те, кто любил ее старые песни, пролетели мимо этой музыки: ее никак им не показали, не визуализировали или визуализировали неправильно. Поэтому здесь как раз моя задача от обратного — не брать любимые песни и любимых артистов, а брать любых. И я им нужна, чтобы монетизировать и их песни, и их образ. Немногие понимают эту профессию правильно, многие просто приходят потусить и также быстро уходят из нее.

Вы упомянули, что у вас есть своя школа — даже две школы: одна онлайн, другая оффлайн. Есть ли среди ваших учеников именитые современные клипмейкеры? 

Из моей школы выходят хорошие клипмейкеры, но я не буду кого-то выделять, скажу просто — они есть. Но я горжусь другим. Моя школа, она вообще-то немного для другого. Она называется «Онлайн-видеошкола» — это про все, что связано со съемками: начиная от мобильного телефона, заканчивая большим кино. Мы делаем упор не только на съемки, но и на экранное восприятие. Уметь снимать и смотреть сегодня нужно для людей любой профессии. Например, у тебя есть своя кофейня, но нет возможности вкладываться в продакшн, который снимет ролики про твои пирожки. А тебе надо постоянно выкладывать в социальные сети какой-то контент — это очень хороший бизнес-инструмент, работающий чуть ли не идеально. Как ты еще расскажешь людям о том, что делаешь? Даже если ты делегируешь съемку какому-нибудь продакшну, ты все равно должен понимать многое сам. А сколько это стоит? А это дорого или дешево? А почему не получается то, что я хотел? Или я какой-то не тот продакшн выбрал? Вот в этом во всем тоже надо разбираться. 

Поэтому я горжусь тем, что в мою школу приходят люди совершенно разных профессий. Я не обещаю: «Завтра у вас будет миллион просмотров», я такой дуростью не занимаюсь. Это не курсы, не тренинг — это именно школа, где я делюсь своими собственными знаниями, опытом, даю учебники и упражнения. Это огромное, огромное количество уроков. Там можно выбрать те, которые вам больше интересны, или убрать те, которые не нужны, — ну чтобы совсем всю жизнь не потратить на эту видеологию. Хотя чем больше учишься чему бы то ни было, чем больше ты углубляешься в свое дело, тем лучше результат. Я считаю, что вообще в школах надо ввести предмет «видеология», объяснять с самого детства, как снимать и как смотреть. Мне кажется, это обязательный сегодня навык. Вот чем я, собственно говоря, и занимаюсь на сегодняшний момент. 

Очень многие музыканты и хотят, и умеют что-то снимать самостоятельно. Пример этому — группа «Мумий Тролль», которая очень быстро сообразила, что клипы нужно делать самим. Не потому, что это дешевле (кстати, они вкладывали в свои клипы нормальные деньги), а потому, что это продукт, который имеет еще большую ценность, когда ты точно понимаешь, что тебе нужно. Лучшие клипы получаются, когда люди абсолютно заинтересованы в их производстве, и делают их, точно понимая свои цели. Моя задача — научить снимать клипы тех, кто хочет это делать самостоятельно. Короче говоря, это видеошкола для всех.