Как Ижевск стал «столицей электронной музыки»

В середине 1990-х Ижевск получил в прессе звание «столицы электронной музыки». Несмотря на внимание именитых музыкальных журналистов, местная сцена так и не вышла за пределы андеграунда. Снежана Ситникова в дипломной работе исследовала, как региональные и столичные медиа позволили мифу появиться, а затем — угаснуть. Публикуем адаптированный текст. 

Листая архивные подшивки в поисках материалов для диплома, я ожидала найти историю музыки, но обнаружила историю журналистики. Десятки, сотни текстов, из которых складывался глянцевый пазл под названием «Ижевск — столица электронной музыки». Сначала — восторженные репортажи в местной прессе, затем — удивлённые открытия столичных глянцев, и, наконец, гордые отчёты о международном признании.

Спустя годы этот пазл рассыпался. Но его осколки — идеальный материал для исследования. Как медиа создают культурных героев? Почему провинции жизненно важно иметь свои «столицы», а Москве и Петербургу — «гениев из глубинки»? Это история о силе прессы, её способности создавать культурные мифы, наделять провинцию столичным статусом и в итоге с тем же успехом этот миф и деконструировать.

Исходный код мифа: почему Ижевск?

Чтобы понять, как собирался миф, нужно разобраться в материале, который был у журналистов на руках. Ижевск конца 1980-х — идеальный «строительный блок» для легенды. Это был не просто провинциальный город, а закрытый город-завод, стратегический арсенал СССР, отгороженный от мира режимом секретности. На его улицах пахло машинным маслом и сталью, а не творческой свободой. Парадоксально, но именно эта изолированность стала катализатором аутентичной культурной среды.

Вопреки расхожему представлению о провинциальной отсталости, ижевские музыканты отлично знали, как звучит западный авангард. Ещё в 1970-х годах в городе возникло неформальное сообщество меломанов под названием «Туча», сформировавшееся вокруг Олега Соболева — ижевчанина из района Металлургов, который в числе первых начал осознанно привозить в город новую музыку. Примечательно, что главным поставщиком Соболева был Игорь Колядный — один из будущих основателей московской группы «Виды Рыб», исполняющей экспериментальную электронную музыку.

Уже позднее «Туча» стала курироваться местным музыкальным энтузиастом Александром Юминовым. Как спустя десятилетия писала столичная пресса, «благодаря стараниям страстного меломана Александра Юминова Ижевск был наводнён современной музыкой»; именно он «рассказывал местным жителям о Kraftwerk и создал вокруг себя целый кружок эдаких пропагандистов электронной музыки» [1]. На «Туче» слушали и обсуждали пластинки, недоступные большинству советских граждан. Это была своего рода музыкальная интеллигенция закрытого города. 

Когда уличные собрания стали сталкиваться с административным давлением (к примеру, разгонами конной милиции), Юминов нашёл прагматичное решение — переместить «Тучу» под крыло автозавода. Это дало не только безопасное пространство, но и прямой доступ к музыкальным коллекциям посетителей: «Мы легко брали любые пластинки у тех, кто приходил на обмен, и выписывали из них песни, которые, как нам казалось, подходили для нашей дискотеки», – отмечает Александр.

Автозаводские диджеи придумали остроумную по тем временам систему: они записывали «боевые треки» с пластинок, а в начало и конец каждой песни приклеивали цветной ракорд — зелёный и красный соответственно. Ленту наматывали на маленькие катушки, подписывали коробку с номером, и таким образом танцевальная программа формировалась прямо по ходу вечера, давая диджею невиданную гибкость. Правда, система была не без сбоев: из-за некачественного скотча ракорды иногда отклеивались в самый пиковый момент, повергая зал в провальную тишину. 

Кустарная звуковая лаборатория — прообраз будущей творческой методологии ижевской сцены: в её основе — импровизация, готовность к ошибкам и превращение технических несовершенств в эстетический приём. «Году в восемьдесят седьмом в силу своих пристрастий мы стали заниматься тем, что разбивали стёкла, засовывали микрофон в стиральную машину, делали маленькие петли на магнитофонах, всё это сводили...» , — с долей иронии вспоминает процесс записи первого альбома один из участников группы «Организация Сна». 

Так и появился краеугольный камень будущего мифа: продвинутые меломаны из глубинки, которые, не имея доступа к современной аппаратуре, создали самобытный звук, альтернативный и столичному року, и западным образцам. Их музыка — мрачный пост-индастриал, атмосферный трип-хоп — рождалась в отрыве от мейнстрима. Группа «Красивая Пришла» своими видеоклипами ручной работы и хмурым звучанием бросила вызов эстетике советской эстрады. Это был образцовый материал для будущих заголовков «Андеграунд из закрытого города».

Но самой музыки было мало. Нужен был медийный триггер. Им в 1992 году стал фестиваль «Ижевская экзотика», куда в качестве жюри приехали известные гости: Артемий Троицкий*, Андрей Борисов и Сергей Курёхин. Сам факт того, что знаменитости проделали долгий путь в закрытый город и обнаружили там оазис авангарда, стал сенсацией. Сложился готовый сюжет для первых репортажей: столичные эксперты одаривают провинциальных гениев своим вниманием, признавая их феномен.

Таким образом, к середине 1990-х у медиа на руках была идеальная формула для сборки легенды: 

место (мистический индустриальный город) 
+ герои (продвинутые меломаны-самоучки) 
+ инновация (сырая неформатная музыка в противовес гремевшему отовсюду русскому року) 
+ признание (визит столичных звёзд как акт легитимации). 

Оставалось только скрепить это нарративом. И региональные, и столичные СМИ с радостью взялись за дело, хотя и преследовали при этом совершенно разные цели.

Миф на службе региона: апология и самобрендирование

Для региональной прессы феномен ижевской электроники стал не просто культурным событием, а инструментом для решения сразу нескольких задач: создания позитивного имиджа города, консолидации местного сообщества и заявления о своей культурной значимости на общероссийском фоне. Медиа Удмуртии взяли на себя роль не летописцев, а адвокатов и PR-менеджеров местной сцены, выстраивая последовательный и безапелляционно позитивный нарратив.

Фундаментом этой стратегии стало утверждение интеллектуального и некоммерческого статуса музыки. Звучание местных групп описывалось как «философское, раздумное, усложнённое» — «лёгкая музыка для умных» [2], которая «не для ног, а для души» [3]. Этот тезис был ключевым в конструкции мифа: он отсекал возможные упрёки в неформатности и маргинальности, переводя разговор в плоскость высокого искусства и интеллектуального выбора.

Вторым столпом мифа стал культ самобытности и отказа от следования трендам. Музыкантов хвалили за то, что они «не находятся на острие новой моды, а скорее экспериментально-безразличны» [4]. Их технические недостатки — отсутствие профессионального образования, кустарные методы записи — переводились в достоинства: «люди, не связанные мастерством, не были связаны и никакими рамками» [5]. Это был важный ход: провинциальность из недостатка превращалась в признак аутентичности и творческой свободы.

Третья составляющая стратегии — доказательство всемирного признания. Любой факт внимания извне — будь то статья в британском The Wire, релиз на голландском лейбле Staalplaat или выступление в московском клубе — подавался как триумф (он им, по сути, и был). Ключевой приём — сравнение не с отечественными, а с западными флагманами. Когда журналисты писали, что Loggerhead «не создаёт ни трип-хоп, ни брейк-бит, ни IDM — этих всеохватывающих музыкальных штампов» [4], они помещали локальных героев в один ряд с мировыми явлениями, даже не называя их. Это создавало ощущение, что Ижевск говорит на равных с Лондоном и Берлином.

Апофеозом самобрендирования стал открытый конфликт со столичной критикой. Когда авторитетный московский обозреватель Андрей Бухарин в рецензии для Rolling Stone в 2005 году иронично поинтересовался, бывали ли музыканты Loggerhead на модных показах, которым, судя по названию альбома «Музыка для подиумов», должно адресоваться их творчество, ижевская пресса ответила резко и остроумно: «Это всё равно что спросить: „Толстой написал „Гиперболоид инженера Гарина”. А видел ли он этот гиперболоид?”» [6]. Этот эпизод был важен не столько содержанием полемики, сколько её фактом: провинция не оправдывалась, а нападала, оспаривая право столицы на культурную гегемонию.

Однако за этим фасадом единства скрывалась и более сложная реальность. Некоторые публикации, в первую очередь цикл статей Антона Янцена «Новости подводного Ижевска» для журнала «Инвожо» (2005–2006 гг.), осторожно намекали на проблемы: тотальное непонимание со стороны большинства горожан, закрытие телепрограммы «Рыба Морзе» («Видные представители местного культурного истеблишмента уничтожили передачу по причине её совершенной непонятности для самих себя» [7]). Добавлял горечи тот факт, что «эту музыку слушают где угодно, только не в Ижевске» [8]. Но даже критические ноты подчёркивали основной нарратив — трагедию гения, не понятого своей средой, что лишь усиливало романтический ореол вокруг явления.

Региональные СМИ создали законченный, герметичный и невероятно привлекательный миф. Они сконструировали образ города-крепости, который вопреки всему: изоляции, технической отсталости, равнодушию обывателей — породил авангардное искусство мирового уровня. Этот миф был жизненно важен для самоощущения региона. Он позволял Ижевску быть культурным центром, чьи достижения признаны в самых модных столицах мира. 

Взгляд из центра: между экзотизацией и деконструкцией

Если региональные СМИ выступали архитекторами мифа, то столичная пресса взяла на себя роль его кураторов и критиков. Отношение московских журналистов к ижевскому феномену прошло сложную эволюцию: от удивлённого открытия «диковинки» через восторженное признание — к холодной деконструкции. Этот путь идеально отражает логику столичного медийного потребления: неизвестное сначала экзотизируется, затем присваивается и, наконец, будучи «освоенным», подвергается критическому пересмотру.

Фаза экзотизации (рубеж 1990-2000-х гг.) характеризовалась взглядом сквозь призму сравнения и удивления. Столичные журналисты, открывая для себя Ижевск, спешили объяснить его феномен знакомыми западными аналогиями. Звучание D-Pulse называли «небезынтереснее» нью-йоркских The Rapture [9], а музыку РяБа Mutant сравнивали с The Orb и Cabaret Voltaire [10]. Это был язык первооткрывателей, картографирующих неизвестную территорию с помощью знакомых координат. Сам город при этом часто романтизировался, обрастая мистическими подробностями: журналисты писали о «шаманизме в удмуртских деревнях», «магических планах города» и «самом высоком проценте самоубийств в России» [11]. Ижевский феномен встраивался в готовый колониальный дискурс о «таинственной русской душе», скрытой в глубинах провинции.

Фаза легитимации и признания (расцвет 2000-х гг.) стала кульминацией мифа. Столичные издания, убедившись в устойчивости явления, перешли от сравнений к титулованию. Ижевск официально провозглашается «секретным полигоном российской электроники», «меккой нашей электронной музыки» и «российским Шеффилдом» [12, 13]. Подобно ситуации в региональной прессе, важнейшую роль сыграл акцент на международном признании. В журнале Play, к примеру, писали о том, что с лёгкой руки Гарета Кука пластинку D-Pulse ставят в Ministry of Sound [9]. Это работало по принципу: «Если их признали там, значит, и мы не ошиблись». В этот период столичная пресса стала главным союзником регионального самобрендирования, наделяя локальную историю статусом общенационального культурного достояния.

Однако к концу 2000-х – второй половине 2010-х тон начинает меняться. Наступает фаза деконструкции. Миф, ещё недавно казавшийся незыблемым, стал объектом критического анализа. Вместо восторженных репортажей появляются тексты-расследования, подобные материалу Дмитрия Ермакова в «Снобе» — «Ижевская электронная музыка как мифотворчество и обыденность». В них звучат голоса самих участников сцены, скептически оценивающих собственное прошлое: «Никакой электронной сцены здесь нет… и не было», «Были отдельные хорошие группы и много шлака, как и везде…». Миф разбирается по косточкам: его объясняют грамотным пиаром, деятельностью энтузиастов вроде Александра Юминова, а самих музыкантов называют артистами, искусственно выращенными лейблом. Критике подвергается и новая волна ижевских музыкантов, которых обвиняют в коммерциализации и утрате «творческого начала». 

Эта смена оптики закономерна. Журналистов столичных медиа, всегда остро нуждающихся в новых темах, интересовал именно процесс открытия. Как только явление было «освоено» и перестало быть диковинкой, к нему стали предъявлять требования, как к любому столичному проекту: профессиональное качество, концептуальная новизна, коммерческий потенциал. Ижевская сцена, выросшая из андеграундного протеста и DIY-производства, этим требованиям соответствовала плохо.

Роль столичной прессы оказалась двойственной. Сначала она наделила региональный феномен статусом и смыслом, вписав его в общероссийский культурный контекст и сделав его достоянием всей страны. Затем, исчерпав к нему интерес, она же начала процесс его демонтажа, подвергнув сомнению его уникальность и масштаб. Этот цикл «обожествления и низвержения» — классический сюжет для столичных медиа, которые нуждаются в постоянной ротации тем и образов. 

Почему культурный феномен умер? Диагноз от самих медиа

Первый и самый очевидный диагноз — исчерпанность первоначальной энергии и распад тусовки. В прессе фиксируют, что уникальная творческая среда, основанная на энтузиазме и общем деле, не выдержала испытания временем и внешними обстоятельствами. Как отмечал в 2015 году в интервью «Москве 24» один из участников D-Pulse Клим Суханов, «…раньше была некая общность и постоянное движение вперёд. Сейчас… нет». Ключевые фигуры разъехались в Москву и другие города в поисках возможностей для профессионального и карьерного роста. «Вся тусовка электронной музыки заглохла года четыре назад, в 2015-2016 годах. Всё более-менее активные люди, которые хоть что-то делали, уехали в столицу…» — констатировала местная пресса. Миф был неразрывно связан с конкретными людьми и местами их силы: самодельными студиями звукозаписи в квартирах, дискотеками в клубе Ю-Dance, «Тучей», которую до перемещения под крышу автозавода на улицах разгоняла конная милиция. Когда это сообщество распалось, исчезла и материальная основа легенды.

Второй ключевой фактор — смена поколений и культурных парадигм. Пресса отмечала, что новая волна музыкантов мыслила иными категориями. Если пионеров двигала «техническая невозможность самовыражения» и бунт против эстетических рамок, то их последователи были лучше технически оснащены, но лишены того самого бунтарского «заряда». Влад Цветков, один из героев ижевской сцены (группа «Вторая африканская охота»), с ностальгией замечал: «У нас была тусовка безумцев, кто что вытворит пострашнее... Мы искали запретный плод, а у них всё есть». Глобализация и доступность цифровых инструментов нивелировали главное конкурентное преимущество старой волны — уникальность, рождённую изоляцией и дефицитом. «В Ижевске утвердились те же возможности, что и в Москве, и прежних границ больше не будет…», — заключали сами музыканты.

Третий диагноз, который особенно чётко звучит в региональных СМИ, — отсутствие системной поддержки и институционального признания на родине. Миф жил ровно до тех пор, пока его поддерживала энергичная деятельность небольшой группы энтузиастов в лице лейбла Kama records. Как только этот локомотив закончил движение, оказалось, что сам город не готов нести ответственность за свое же культурное наследие. Местные власти, поначалу с любопытством наблюдавшие (достаточно вспомнить вице-мэра, открывавшего фестиваль «Новости подводного Ижевска»), со временем потеряли всякий интерес. «Администрации города это тоже не интересно. Раньше чиновники говорили: мы не понимаем этой культуры, но мы её признаём. Сейчас только кивают и молчат», — цитировали издания. Миф так и не стал частью официального бренда города, оставшись уделом субкультуры.

Наконец, четвёртую причину определили именно столичные медиа — это закономерная усталость от самой темы. Культурная повестка, особенно в эпоху цифровизации, остро нуждается в постоянной ротации образов. Яркий, но неизменный миф об «электронной столице» постепенно перестал вызывать удивление и восторг. Столичные обозреватели, ещё вчера восхищённо писавшие об ижевском чуде, к середине 2010-х стали сомневаться в существовании феномена. Сам факт того, что в материалах всё чаще начинали звучать слова «миф» и «легенда» (в значении «вымысел»), свидетельствовал о переходе явления из разряда актуальных в разряд исторических.

Медиа зафиксировали не внезапную смерть, а постепенное и закономерное затухание. Бренд «столица электронной музыки» умер, потому что исчезла породившая его среда, потому что его не смогли (или не захотели) институализировать, потому что он перестал быть новостью и его главные герои просто выросли и разъехались. Ирония в том, что финальный диагноз был поставлен теми же самыми силами, которые принимали участие в создании мифа, — журналистами и музыкантами. 

История медийного мифа об Ижевской электронной сцене — это не история обмана или преувеличения. Это классический пример того, как работает симбиоз медиа и культурного явления. Региональные и столичные СМИ, выполняя свои роли, вместе сконструировали нарратив, который на время изменил карту отечественной альтернативной музыки, вписав на неё точку под названием Ижевск.

Этот проект был взаимовыгодным. Для региональной прессы он стал инструментом «мягкой силы» — способом заявить о своём городе не как о промышленном центре, а как о месте рождения инновационного искусства, взрастить локальную гордость и бросить вызов культурной гегемонии Москвы и Петербурга. Для прессы столичной — возможностью блеснуть ролью просвещённого первооткрывателя, курирующего таланты из глубинки и задающего общенациональные тренды.

Миф выполнил свою задачу. Он дал десяткам талантливых музыкантов аудиторию и признание, а также вписал в историю отечественной музыки имена групп, которые в иных обстоятельствах так и остались бы известными лишь узкому кругу посвящённых. Ижевск получил свой культурный код, альтернативный оружейному.

Примечательно, что у этого феномена была особая география распространения. Его слава двигалась по принципу «сообщающихся сосудов», минуя широкую местную аудиторию. Мой опыт — лучшее тому доказательство. Прожив в Ижевске практически безвылазно 18 лет, я узнала о его статусе «электронной столицы» лишь от московских коллег. Миф оказался ориентирован вовне: он был продуктом для внутреннего потребления столичной медиасреды и мирового музыкального андеграунда, но отнюдь не для рядового жителя города, на чьей улице легенда рождалась. Это ли не главное свидетельство того, что мы имеем дело именно с блестяще сконструированным медийным повествованием, чьи законы диктуются не логикой места, а логикой медиаполя?

Как и любой миф, ижевская электронная сцена была обречена на угасание. Она стала продуктом конкретного времени — эпохи 1990-х и 2000-х с их духом свободы, анархии и веры в то, что провинция может говорить со столицей на равных. Когда эта эпоха закончилась, сменившись временем большей прагматичности и глобализации, миф потерял свою энергетическую подпитку.

Что же осталось?

Осталась история, задокументированная в сотнях статей, интервью и рецензий. История о том, как в закрытом городе группа энтузиастов, движимая любовью к музыке, создала нечто исключительное. Осталось наследие. Альбомы групп «Стук Бамбука в XI Часов», «Самцы Дронта», РяБа Mutant и других коллективов сегодня оцифрованы и доступны — они уже не зависят от мифа и говорят сами за себя. Остался прецедент. Хоть и недолговременный, но всё-таки успех ижевской истории доказал, что мощные культурные явления могут рождаться где угодно, а не только в Москве и Петербурге, и что у региональной журналистики есть сила создавать наднациональные культурные бренды.

Сегодня формула «Ижевск — столица электронной музыки» не применима к реальности. Но, как говорил Влад Цветков, «полностью такие вещи не уходят, это фишка, к которой люди могут обращаться как к культурному наследию». Ижевская электронная сцена умерла, как умирает любая яркая новость, превращаясь из тренда в часть общего культурного багажа. И в этом нет трагедии. 

1. Нехлебова Н. Ижевск: электронная аномалия // Bravo. 2003. Номер неизвестен. С. 10. 
2. Лукинская О., Слюсар О. Музыкальный мир подводного Ижевска рождает идеи // Известия Удмуртской Республики. 2001, № 138 (05 сентября)
3. Санникова С. Под знаком «V» // Удмуртская правда. 2005. 9 декабря. С. 14.
4. Янцен А. Рыба Морзе представляет: Новости Подводного Ижевска и остального мира // Все каналы ТВ. Год и номер неизвестны. С. 8. 
5. Ино М., Оно С. Утопите мою голову в Ижевской волне // Городской стиль. — 1996. 9 сентября, С. 14. 
6. Автор неизвестен. Loggerhead: электронные черепашки вида selfproduced // МК в Ижевске. 2005. Номер и страницы неизвестны. 
7. Янцен. А. Новости подводного Ижевска: история всероссийского музыкального феномена. Часть 2. 1983-2001 // Инвожо. 2006. С. 49.
8. Вардугина А. П.И. Чайковский. Концерт для компьютера с оркестром // Все каналы ТВ. — 2004. Номер и страницы неизвестны.
9. Автор неизвестен. d-housephere d-pulse // Play. 2003. №2. С. 38.
10. Бухарин А. Ря/Ба Мутант Midish (Citadel) // ОМ. 2002. № 68. С. 43. 
11. Ковалев. А. Музыка с родины Калашникова завоевывает Европу. Столичная вечерняя газета. 2003. Номер неизвестен.
12. Кошеверов С. Ижевск уходит под воду // ОМ. 2002. №61. С. 19.
13. Автор неизвестен. D-pulse /D-Housesphere/ // Oops!. 2003. №2. С. 98.

* Артемий Троицкий внесен Минюстом РФ в список иностранных агентов