Владимир Завьялов2020-10-01T17:10«Ни я, ни Оксимирон не бизнесмены»Илья Мамай — о Booking Machine, концертах и доходах
Илья Мамай — о Booking Machine, концертах и доходах
Темы
Авторы
Темы
В конце 2000-х Илья Мамай создал концертное агентство Booking Machine и стал проводить в России выступления нишевых хардкор- и метал-групп. Несколько лет спустя Илья начал работать с Оксимироном и прошел вместе с ним путь от клубных концертов до шоу в «Олимпийском». В то же время Booking Machine из обычного концертного агентства выросло в творческое рэп-объединение, куда вошли Thomas Mraz, Markul, Loqiemean и другие. Также в Москве стал проводиться Booking Machine Festival.
Однако в прошлом году Оксимирон ушел из объединения, а вслед за ним — остальные артисты. Сейчас Booking Machine — снова концертное агентство.
Что представляет собой Booking Machine в 2020 году?
С 2009-го глобально ничего не поменялось, иногда корректировался вектор и предпочтения в музыке, но основная деятельность крутилась вокруг организации концертов, создания интересных, необычных, концептуальных шоу. Нами всегда управляла страсть сделать что-то новое, чего еще не было: применение новых методик и современных технологий, эдакая саморазвивающаяся система концертного агентства, мыслящая outside the box.
Как начинался твой музыкальный путь?
Началось все с того, что в 12 лет я взял в руки гитару. У меня музыкальная семья, брат — барабанщик, младше меня на 5 лет. Мы начали заниматься музыкой, когда мне было 12, ему было 7. Сейчас он барабанщик «ДДТ» уже лет восемь, а я пока музыкально не реализовался, но не оставляю на это надежд.
Интерес к музыке, внимание и трепетное к ней отношение привело меня в музыкальную индустрию. Нашему коллективу, в котором я играл альтернативный метал в начале нулевых, никто не помогал по менеджменту, да и в целом не было интереса ни к группе, ни к жанру. Плюс ко всему жили мы в Ленинградской области, там особо вообще ничего не происходило, кроме районных конкурсов в местном ДК.
Мы пробовали пробиться на фестивали, на разогревы к другим группам, но почти ничего не получалось. Вероятно, мы играли ужасную музыку, непонятную и неинтересную, но хотелось все равно достигать больших целей и расти профессионально. В итоге я пришел к тому, что надо свою группу самостоятельно продвигать, одновременно осваивая навыки менеджмента и разбираясь, как индустрия работает изнутри.
Помню, как пришел на первый питерский рок-фестиваль «Окна открой!» в 2001 году в качестве зрителя. Основной идеей фестиваля было дать дорогу молодым артистам, которые могли выступить на одной сцене с большими рок-звездами («ДДТ», «КиШ», «Алиса» и т. д.). Меня это сильно вдохновило: в нескончаемом потоке говнорока появлялись яркие представители чего-то современного, альтернативного, артисты, кричавшие на понятном моему нутру языке. «Психея», Jane Air, Protozoa, «Враги», Animal Jazz. Мне было на тот момент лет 17, и я старался следить за всеми новыми течениями, читал профильную литературу, музыкальные журналы, собирал кассеты, слушал много музыки. Именно тогда я и загорелся желанием познакомиться с организаторами фестиваля и, возможно, устроиться к ним на работу. Так и произошло.
Сначала по мелочи помогал в театрально-концертной компании «Стоп тайм»: расклеивал афиши, работал на гримерках концертов «КиШ», «Пикника», «Чижа», затем после университета устроился в NCA (крупнейший промоутер в Санкт-Петербурге): работал сначала курьером, затем дорос до менеджера иностранных проектов, а в конце 2008-го попал под сокращение штата.
Просидев полгода дома, в 2009 году я — вместе с моим компаньоном Андреем Китаевым — начал делать историю с Booking Machine. Тогда у нас не было ни больших бюджетов, ни инвесторов, ни друзей богатых.
С чего все началось? Я просто случайно нашел в VK видео с выступлением неизвестного уличного музыканта в Манчестере перед каким-то торговым центром, видео называлось «Чувак круто поет» или как-то так — у меня мурашки по коже пробежали, и я понял, что нужно срочно сделать ему концерт.
Ты же в курсе, кто такой Dub FX?
Да, это про него речь?
Да, он голосом, используя гитарные примочки, имитирует инструменты и в режиме реального времени управляет музыкальной структурой, которую он на наших глазах и создает, записывая все гармонии/басы/битбокс на «лупер».
Короче, я загуглил, что это за чел. Нашел его MySpace, написал ему в этот же день.
Мы почти сразу же договорились на сольные концерты в России, это были вообще первые его концерты в клубах — он до этого пару лет ездил просто по Европе в доме на колесах и выступал на главных площадях, вдохновившись Бобби Макферрином. На этих площадях Dub собирал нереально большие толпы зевак и туристов, люди просто снимали его на телефон и заливали на YouTube, и потом эти видосы вирусились благодаря Facebook и «ВКонтакте».
В общем, для Booking Machine эти концерты стали тоже первыми официальными мероприятиями, и они сразу были мегасолдаутные — ну, не мега, но для меня, человека, который снимал маленькую комнатуху на Петроградке и просто жил музыкой, это были большие деньги, которых я ранее никогда не видел.
Что это были за деньги?
Ну, больше 100 тысяч рублей чистой прибыли. Я тогда с этих денег купил себе ноут и вложился в следующие концерты. Для сравнения: у меня зарплата была 12 тысяч.
И тут прилетает 100!
Ну, больше 100, конкретно уже не вспомнишь. Билеты все улетели за пару недель, так быстро, что мы предложили Dub FX дополнительный концерт в ту же ночь, но уже в другом питерском клубе, Place, — там тоже случился солдаут.
На следующее утро мы полетели в Москву — и там пришла аж тысяча человек. Надо учитывать тогдашнее состояние индустрии: были только встречи VK и видео — люди сами делали встречи, сами друг друга приглашали туда. Не было ни инстаграма, ни таргетинга, ничего.
Как проходил процесс организации концертов в те годы? Чего тогда было больше — офлайн-рекламы, или онлайн уже начал захватывать этот рынок?
Все зависело от организатора и мероприятия. Раньше, начиная где-то с середины 90-х, работала одна устойчивая модель продвижения: наружная реклама, радио, ТВ, СМИ. Мне она была хорошо знакома, так как я работал в компаниях, где годами применялась только эта модель. Зрители, в свою очередь, привыкли покупать билеты в театральных кассах ДТЗК, которые были на центральных станциях метрополитена: они едут в метро, видят «трамвайку» (наружную рекламу. — Прим. «ИМИ.Журнала») так называемую и сразу покупают билеты. С онлайн-рекламой или электронными билетами никто не работал, не понимал и боялся нового формата.
В какой-то момент большие компании начали проигрывать нам, маленьким игрокам, оттого что не могли быстро адаптироваться к новым реалиям. У нас работал один человек на рекламе, у них же — целый рекламный отдел: отдельный PR-менеджер, отправляющий пресс-релиз во все издания, программы, журналы, газеты, отдельные люди на наружную рекламу, отдельные — на телик и радио. Кстати, тогда все еще хорошо работало телевидение, форматы утренних интервью, музыкальных программ, канал A-One до момента, как он переключился на хип-хоп.
На A-One я впервые Dub FX и увидел.
Да, они как раз пришли в 2009 году и взяли у него интервью. На мой взгляд, Dub FX был первой в России интернет-сенсацией. Интернет-сенсация — это то, что мы привыкли сейчас видеть каждую неделю, то, что форсится в TikTok. Но на тот момент выстреливала настоящая движуха, искренняя музыка, это было удивительное время, когда только появлялись соцсети, первые социальные коннекты с людьми, они привыкали к онлайн-общению. Люди быстрее считывали искренность в том, что они видели онлайн.
Следующей интернет-сенсацией у нас, если мне не изменяет память, в музыкальной сфере была французская певица Zaz, которая завирусилась после «случайного» видоса, где она на улице прокуренным голосом поет «Je Veux». Самое интересное, что до момента безумной популярности этого видео в России ее привозил Французский институт с туром по Сибири и Дальнему Востоку, она собирала в каких-то кафешках по 5 человек (есть пруфы на YouTube). А потом, похоже, за нее взялись продюсеры: я не могу сказать точно, но у меня есть ощущение, что тот видос, который завирусился, был сознательно сделан и раскручен, чтобы создалась мифология простого человека с улицы, артиста из народа. Но я точно могу сказать, что по песне из этого видео певицу узнали все — и в итоге она собирала огромные залы в России, вроде «Крокус Сити Холла».
Как вообще появился Booking Machine?
Как раз с первого концерта Dub FX! На тот момент у меня не было никакой работы. Когда я готовил выступление Dub FX, я параллельно думал над названием агентства, придумал словосочетание «Booking Machine» и попросил своего друга Андрея Черневича (дизайнер, творческий псевдоним — mr. Check) сделать логотип.
На первом этапе развития агентства Dub FX был источником постоянного дохода, фактическим инвестором развития агентства: он об этом осведомлен, знает и понимает, и мы до сих пор дружим, общаемся. На деньги, которые приносили мне концерты Dub FX, я, будучи диким поклонником тяжелого альтернативного метала, привозил то, что у меня было в плеере.
Надо сказать, что тогда на рынке андеграунд-артистов среди промоутеров существовала конкуренция, но она по нынешним меркам была настолько простая, что надо было иметь лишь две извилины в голове, чтобы эту конкуренцию выигрывать. Сейчас ее сложно выиграть на старте, потому что у тебя может не быть больших бюджетов в начале, а на одного перспективного артиста налетает сразу 10 промоутеров. Поэтому сейчас надо либо владеть навыками гениального переговорщика, либо уже иметь историю взаимоотношений с агентами или менеджерами артистов.
По поводу Booking Machine: ценным опытом было, когда в 2010 году я с Dub FX уехал в Европу где-то на 3 месяца и помогал ему делать европейский тур. Для меня это было фантастикой, эдакий музыкальный туризм: ты живешь в доме на колесах, ездишь выступать, даешь клубные концерты в выходные, а в будни останавливаешься в каком-то кемпинге и каждый вечер идешь играть на центральную площадь, там собираешь гигантскую аудиторию, продаешь диски и собираешь деньги в копилку.
Мы выступали на больших фестивалях, были в Болгарии, Венгрии, Чехии. Это было интересно с точки зрения опыта, поскольку мне было с чем сравнивать: я работал с NCA над Tuborg Greenfest, пивными фестивалями, видел, как у нас это делается, — и офигел от того, как это делается, например, в очень бедной Румынии.
Разница была огромная? В чем она заключалась?
Я до этого не видел, чтобы фестивали представляли собой целые поселения, когда можно было час идти по территории фестиваля, видеть разного рода активности, маленькие сцены, большие, закрытые, открытые сцены, картинги, боулинг, маркеты, рестораны — в общем, развлечения на любой вкус. Это был городок бесконечного удовольствия и праздника. Меня это очень сильно вдохновило. Когда в 2012 году мы с Оксимироном выступали на Пикнике «Афиши», я увидел отголоски того, с чем я столкнулся в Европе в 2010-м, и был очень горд тем, что у нас тоже начинает что-то подобное осуществляться.
Фестиваль в привычном понимании большинства наших соотечественников — это «Нашествие», у которого, может быть, есть своя аудитория, но это совсем мне не близко. Мне близка музыка Ленинградского рок-клуба, я вырос в этом городе, я ценитель и поклонник творчества этих артистов, но мне не близка эстетика пьяного быдла и отношения к зрителям как к стаду: загнал людей в дождь и жижу, дал им мешки из полиэтилена по колено, а посетители идут по этой жиже и получают «несказанное фестивальное удовольствие». Для меня это дико, я не готов к таким вещам.
На западных фестивалях культура организации гораздо богаче, чем у нас. Они уже поняли, что, если ты берешь открытое поле и организуешь там концерт, наверняка нужен брезент на случай непогоды, нужно обеспечивать правильную инфраструктуру, чтобы всем было комфортно. Нашей аудитории не с чем сравнивать, для них прикоснуться к музыке их кумира — уже достаточно, и это для них фестиваль. Для меня как человека, который увлекается музыкой и видит отношение к западному зрителю и уровень организации там, это, конечно, ключевые моменты.
Поэтому, если говорить о фестивале Booking Machine, нам хочется делать нечто подобное, мы боремся максимально за качество, для нас бабки не главный мотиватор, чтобы организовывать подобные ивенты. Главное — сделать что-то стоящее, чтобы людям было приятно, чтобы они получали энергетику, у них складывалась мифология о фестивале в голове и они захотели получить этот опыт в следующем году.
Возвращаясь к Booking Machine во времена до Оксимирона: сколько вам в условном 2010 году в среднем приносил концерт?
Специфика мероприятий того времени была такая, что на местах работали локальные промоутеры, которые отвечали за тот или иной город. Если ты базировался в Петербурге, то питерский концерт ты делал сам, а московский (в рамках тура иностранного артиста, например) продавал знакомым промоутерам. Мы пришли к иной модели существования, потому что в одном Питере заработать на мероприятиях было довольно сложно.
В какой-то момент мы поняли, что нам надо научиться работать на расстоянии, — и были предприняты первые шаги, чтобы проводить мероприятия на местах с помощью активной работы в онлайне. Booking Machine одними из первых рискнули удаленно собирать аудиторию на московские, киевские концерты, сидя в Питере — благодаря особенному подходу к планированию, организации, внимательному отношению к аудитории и ее запросам.
Аудитория, признаться, была маленькая, но очень благодарная, люди были с головой — возможно, из-за того, что мы работали с тяжелой музыкой, которая подразумевает умение слушать, слышать, копать.
А доходы росли с каждым разом. Но, опять же, когда ты привозишь коллектив, особенно в первый раз, у тебя в Питере может прийти 50–100 человек, а в Москве — 500. И если ты собираешь 500 человек, это хорошие цифры, ты точно заработал, точно отбился.
Проблема таких мероприятий в том, что ты постоянно на американских горках. Тебе нужно все время деньги держать в обороте: в карман почти ничего не складывалось, не копилось — либо очень незначительно копилось. И на протяжении долгого времени мы то теряли очень много, то зарабатывали неплохо. Но суть была одна — проводить мероприятия, и делать это круто. Если у тебя артист не продается и ты отказываешься от работы, отменяешь мероприятие — это для нас было самым большим показателем непрофессионализма, потому что у нас идеологически было так: даже если 20 билетов куплено, значит, для этих людей этот артист что-то значит, мы должны проводить мероприятие, несмотря ни на что.
Есть такой момент: очень часто мы предсказывали популярность тем или иным артистам и привозили их до широкой известности у нас. Как только такой артист становился популярным, на рынке появлялся промоутер побольше нас, который мог позволить себе предложить гонорар в 2–3 раза больше, чем предлагали мы, и увести, таким образом, у нас артиста.
О каких артистах идет речь?
Я первым привез в Россию группу Tesseract. В Питере был клуб Jagger — ресторан с дорогим, богатым звуком, но находившийся по меркам города в жопе мира. Когда люди слышат название Jagger, идти на концерт не очень хочется. При этом с клубом было приятно работать, но аудитория не понимала такого мува: мол, какого хрена идти в Jagger?
Группа Tesseract была у меня в плеере год, но ее знали два землекопа — мы собрали тогда на их концерте около 60 человек, зато звук был просто улетный. Группа играет тех-прог-метал, очень техничный, сыгранный, необычный, с использованием атмосферных звуков — короче, я был влюблен в эту группу, но влетел с их концертом на две тысячи долларов. Этот «влет» был значительным для нас в то время. Что же произошло дальше: через год-два после этого концерта группа раскрутилась, и ее привез более сильный игрок на рынке, с которым было тяжело тягаться.
То же самое можно сказать про Animals as Leaders. Очень крутая группа, мы их тоже открыли первыми, и таких примеров до фига. Не скажу, что мы опять были в минусе, крутой был концерт во всех отношениях, но на момент, когда мы их привозили, они собрали маленький Plan B, человек 600, а сейчас они легко собирают полторы-две тысячи.
Историй очень много. Мы первыми привезли в Россию героев постметал-сцены Rosetta и Amenra, также у нас в 2011–2012 годах был сильно популярен джент-метал, очень субкультурный жанр. Вокруг жанра образовалась лояльная аудитория, и мы тогда сделали первый джент-фестиваль Thallium Fest, где в разное время хедлайнерами были After the Burial, Structures, Volumes, Vildhjarta.
Этот фестиваль с прогрессивной музыкой мы проводили три года подряд, хоть и на клубном уровне, но зато в полном составе участников фест доезжал до Нижнего Новгорода и Киева.
Booking Machine и хип-хоп. Оксимирон — это единственная причина вашего поворота в ту сторону?
Интересный вопрос. Если вспоминать с самого начала, то чуть ли не главной причиной нашего поворота в сторону хип-хопа можно назвать мое знакомство с Ваней Евстигнеевым, он же Johnny Rudeboy, он же Охра, с которым мы работали компаньонами на старте Booking Machine.
Ванька мне помогал по пиару, тур-менеджерству (привет, группа The Ocean), мы с ним по музыкальным вкусам очень сильно совпадали. И Ваня мне первым показал Мирона: помимо метала, хардкора и прочей истории, он увлекался хип-хопом, следил за баттлами на hip-hop.ru, очень сильно копал, знал все подноготные, склоки и хорошо шарил в западном хип-хопе с истоков. У меня таких знаний не было. Не сказать, что он об этом все время говорил, но несколько раз показывал мне Оксимирона, говорил: вот, классный чувак.
Мне сразу понравились «Восточный Мордор» и «Russky Cockney» — когда мы с Ваней ездили на машине и обсуждали темы по работе, то часто слушали Окси. Меня реально очень вдохновило творчество Мирона, я проникся. Еще с тех далеких времен мне всегда хотелось работать с нетривиальной музыкой и искренне ей помогать — и я таки написал Мирону, так получилось, в нужный момент.
Мы встретились с ним в Москве. Мирону очень понравилось, что я абсолютно вне хип-хоп-движухи, потому что он был как раз антагонистом этой истории, ему было не близко то, что происходит в русском рэпе. Мне тоже тогдашний русский рэп был непонятен, потому что я не чувствовал в нем искренности, не моя музыка была на тот момент. И так произошло, что мы с Мироном — по той причине, что у него не было никакой команды — начали сотрудничать и работать не только над концертами, но и над глобальной идеей — грамотно выстроить стратегию, чтобы с каждым новым сезоном собирать все больше людей на наших сольниках. Мы сдружились, начали общаться, поняли, что у нас общие интересы и музыкальные вкусы: он мне что-то рассказывает по хип-хопу, я ему рассказываю по металльным движухам, специфике организации концертов. Мы росли, матерели вместе, синергия у нас случилась крепкая. Отвечая на твой вопрос, был ли он единственным поводом для смены курса BM в сторону хип-хопа, я не скажу, что это так. Просто в какой-то момент хип-хоп стал захватывать мой ум в частности и умы аудитории, на которую мы работали.
Например, еще до знакомства с Мироном Booking Machine впервые привезли в Россию голландское хип-хоп-трио Dope D.O.D. с туром. Кстати, тогда забавная история случилась: Ваня Рудбой, проводя концерт Dope D.O.D. в Питере, показал им клип Окси «Russky Cockney». В итоге голландцы запостили клип в твиттер, отметив Мирона, — тогда он офигел оттого, что ему респектует большой иностранный артист. Видимо, мы с ним должны были еще в тот момент в итоге как то познакомиться, пересечься на концерте Dope D.O.D., но не случилось. Это был первый звоночек.
Насколько прибыльными были первые концерты Мирона, которые ты организовывал?
Не было концертов в минус. Мы уже тогда заранее все продумывали и выстраивали долгосрочную стратегию: «Так, весной поедем туда, осенью поедем туда, тогда-то нужен клип, релиз». Мы совместно принимали эти решения.
Но надо понимать: самостоятельно делать большие концерты в других городах в то время еще было тяжело, необходимы были значительные оборотные средства. Например, сразу отдавать средства на бронь клубов под концерты, арендовать оборудование заранее, также бронировать отели, покупать перелеты, выстраивать логистику и не только. Тогда таких бюджетов еще не было, и мне приходилось искать на местах промоутеров, у которых есть имя или опыт работы с релевантной музыкой.
Была одна минусовая история. В сибирском туре часть концертов я договорился отработать на кассу с одной большой организацией, которая к тому моменту делала крупные рок-фестивали и концерты различных иностранных звезд в регионе.
В Новосибирске, например, был солдаут, но в итоге нам не выплатили никаких денег, хотя по договору обязаны были выплачивать. Агентство нас кормило завтраками, что вот-вот выплатят, но деньги так и не приходили, и они гасились. Мы даже по итогу пытались судиться с ними, поскольку у нас был официальный договор и основания. Однако постфактум мы выяснили, что организация, с которой мы подписали договор на тур, уже на момент подписания была банкротом. Мы это не проверили по неопытности — и нас просто киданули, смотря мне в глаза. Нас конкретно опрокинули на серьезные деньги, и все, что я лично заработал с этого тура, со столичных концертов, с мерча, я отдал Мирону, чтобы покрыть долг, который по факту висит на мне, потому что я ответственный и я [виноват].
Эта история стала отправным пунктом моего решения: пошли все куда подальше, буду делать все сам. [Провалюсь], не соберу народ — сам буду виноват. С того момента никаких больше выбиваний денег с промоутеров, скандалов, ругани, судебных тяжб. Я лучше договорюсь с артистом: чувак, я все сделаю по красоте, ты будешь доволен, мы соберем народ, давай работать.
В каком году это было?
Вроде 2013-й. Весенний тур. Он был большой, хорошо состоялся, были сборы нормальные. Там где работал с порядочными промоутерами, все нормально получилось, мы заработали деньги.
Насколько прибыльным мероприятием стал BM после того, как ты начал плотно работать с Мироном?
Такая же история была, проводя параллели с Dub FX, с которым я проработал года 3–4 до Мирона и при Мироне продолжал, с 2009-го по 2016-й где-то. Я на деньги, заработанные на Dub FX, делал другие концерты и мог себе позволить минусоваться очень сильно, потому что знал, что у меня через полгода будут концерты, которые этот минус покроют. Когда начало получаться с Мироном, нам это позволило без сторонних инвестиций развиваться в нечто большее, чем просто концертное агентство. Мы наняли персонал, сняли два этажа офиса, я на эти деньги открыл свой видеопродакшен Film Gods, которым плотно занимаюсь до сих пор. На эти же деньги удалось построить своего билетного оператора Showdiver. Такая финансовая свобода позволяла решать самые смелые задачи и развиваться всесторонне не только BM, но и мне лично как предпринимателю организовывать различные спецпроекты и организовывать стартапы, которые бы помогали в том числе и BM, и артистам, с которыми мы работаем.
Реорганизация BM в творческое объединение — это твоя идея, Мирона или ваша совместная?
Это наша совместная идея. В целом я могу сказать, что ни я, ни Мирон не бизнесмены. Ну то есть мы не про бизнес — это 100%, потому что мы творческие люди. У нас никогда не было как такового бизнес-плана — напротив, создание своей уникальной мифологии и нахождение единомышленников было основой и движущей силой нашего общего дела. А чья это была идея (собрать рэперов) — ну, понятное дело, что Мирон так или иначе присматривался ко всем артистам, говорил, у кого есть потенциал — он это тоже тонко чувствовал и почти наверняка знал. Но собственно решения по работе с конкретными артистами мы принимали все равно совместно.
То есть, получается, Мирон больше давал свою медийность — ну и, понятное дело, создавал особенную атмосферу вокруг объединения, тот самый «закрытый круг, как Римский клуб». А я больше отвечал за инфраструктуру, за команду, за финансирование, за то, чтобы машина работала. Можно сказать, что он был маслом, а я был непосредственно шестеренками. Но не было такого, что Мирон говорит: «Нужно вот этого чувака подписать во что бы то ни стало, вот мы должны, вот надо [кошмар] как».
Как творческое объединение с постоянным ростером из 9 хип-хоп-артистов мы просуществовали с начала 2017-го по конец 2019 года.
Но сразу как Мирон ушел из объединения, так и все артисты потянулись за ним, на вольные хлеба, творческое объединение перестало быть интересным для самих артистов.
Booking Machine, в свою очередь, вернулись к своим истокам и продолжили делать то, что получается лучше всего, — организовывать концерты, шоу, туры и фестивали.
Насколько вообще уход Мирона и других артистов оказался для BM чувствительным?
Очень чувствительным. Получается, что BM отчасти вырастил этих артистов: мы, так или иначе, вкладывались в менеджмент и развитие исполнителей и очень много потеряли, когда артисты ушли. Некоторые ушли на пике — например, тот же Markul, который стал собирать площадки уровня Adrenaline Stadium. Понятное дело, что мы с этого тоже получали действительно хорошие деньги и могли за счет этого существовать и развиваться еще активнее, но вот он принял решение, что дальше он будет работать самостоятельно и ему интересно попробовать что-то еще. Это его право.
В общем, уход Мирона мы ощутили на себе: действительно, мы рассчитывали работать с Мироном дальше, собирать стадионы и все прочее. Но пока что он сделал паузу — и непонятно, сколько она продлится и захочет ли он когда-нибудь снова работать как артист. Я думаю, во втором случае мы обязательно с ним еще посотрудничаем, в этом я даже не сомневаюсь.
Как вы перестроились в пандемию? Что придумали?
Во время пандемии мы с командой, имея уже релевантный опыт после творческого объединения, образовали новую компанию, осуществляющую сервис дистрибуции и продвижения музыкальных релизов под концептуальным названием Sounds Good Lab. Мы активно работаем в сфере стриминга, доставляем музыку до всех главных цифровых площадок: ведем регулярную коммуникацию с VK, BOOM, со Spotify и Apple Music, с «Яндекс.Музыкой» и YouTube Music — со всеми прорабатываем отдельные активности для каждого артиста, которого мы выпускаем, продумываем маркетинговые кампании, осуществляем очень большой объем работ по продвижению музыки.
Глобальная идея Sounds Good Lab пересекается с идеологией BM: мы работаем в первую очередь с концептуальной музыкой, в которую мы сами верим. Мы не берем всех подряд по принципу «лишь бы заработать», а также никаким образом себя не сковываем в рамках одного жанра.
Например, 11 сентября мы выпустили международный сборник электронной музыки на виниле. Он называется «know-how», и на нем собраны независимые артисты со всего мира.
Обложку к этой пластинке мы попросили нарисовать Покраса Лампаса. Получилось просто невероятное произведение искусства. Покрасу очень близки наши идеи, и ему свойственно совмещать старинные аналоговые шрифты, каллиграфию и оборачивать их в современные формы дизайна. Концепция и музыка для нас превыше всего, так же как и возможность помочь выдающимся музыкальным проектам находить свою новую аудиторию.
Сколько вы зарабатываете от стриминга? Помогли ли доходы от стриминга компенсировать остановку концертов?
Скажу так: от размера артиста зависит его и наш доход. Если артист попадает в топ-чарты, залетает в первую тридцатку и держится там пару-тройку недель, месяц, то доход его не колоссальный, но очень хороший. У артистов, которые постоянно в чартах, колоссальные доходы. У них настолько большие доходы, что они, можно сказать, вообще ничего не теряют от отсутствия концертов, только если концерты для них несут что-то знаковое с эмоциональной точки зрения.
Стриминг приносит нам неплохие деньги, но на эти деньги пока тяжело строить что-то, развиваться: это позволяет пережить эту историю с концертным кризисом, но не более. Сейчас у Sounds Good Lab ограниченное количество артистов, большинство из которых пока еще набирают обороты. Но я уверен, что через год-два они будут приносить гораздо больше при том подходе, который есть сейчас.
По какой схеме вы работаете с артистами: только дистрибуция и менеджмент? Похоже ли это на классическую формулу сотрудничества крупного лейбла и артиста?
Нет, ни в коем случае. Sounds Good Lab — это большая команда специалистов, работающая только как сервис дистрибуции. Но есть еще я, Илья Мамай, я отдельно веду менеджмент прекрасных артистов Эрики Лундмоен, Polnalyubvi и рэпера zavet. Это артисты, которым я помогаю абсолютно во всех сферах, закрываю очень много вопросов, консультирую и направляю, имея за спиной богатый околомузыкальный опыт. Если Sounds Good Lab выпускает релиз артиста, менеджером которого я являюсь, конечно, я буду уделять ему максимальное внимание — помимо выпуска релиза и работы с материалом, есть еще работа с имиджем, позиционированием, его отношениями с брендами, компаниями, которым интересна музыкальная индустрия, — это все на мне, и в этом плане, если артист со мной работает, я делаю максимально комфортно для артиста, выбиваю ему самые лучшие условия.
Но сказать, что Sounds Good Lab ведет каких-то артистов и осуществляет еще и менеджерские услуги, пока не могу, потому что у нас все заточено только на продвижение материала артиста и конкретного релиза.