Музыка шума, тишины и случайностей: творческий метод Джона Кейджа

Как услышать музыку растений, грибов, воды и шума городских улиц? Может ли тишина стать музыкальным произведением — и существует ли она вообще? Стоит ли полагаться на случайность в сочинении музыки — и как в этом помогают карты звёздного неба и древнекитайский философский трактат «Книга перемен»? Об этом в многочисленных беседах с журналистами и музыкальными критиками рассказывал Джон Кейдж — неутомимый экспериментатор и один из самых влиятельных композиторов XX века.

Публикуем компиляцию отрывков из свежего переиздания книги «Разговоры с Кейджем» издательства Ad Marginem, в которой художник и писатель Ричард Костелянец собрал выдержки из сотен интервью с композитором. В них Кейдж рассказывает об увлечении восточной философией и своих экспериментальных подходах к сочинению музыки, которые определили историю авангарда.

О раннем увлечении серийной техникой 

На что была похожа ваша первая музыка? 

Она была математическая. Я пытался найти новый способ связывать звуки воедино. К несчастью, у меня не было ни каких-то намёток, ни чётких представлений о другой музыке. Результаты, на мой тогдашний взгляд, были столь немузыкальны, что я их выбросил.  

Позже, уже в Калифорнии, я сочинял музыку совершенно иначе — путём импровизации, причём импровизации на основе литературных текстов: древнегреческих, экспериментальных опусов из журнала Transition, вещей Гертруды Стайн и Эсхила. Потом, когда благодаря Ричарду Булигу и другим я понял, что не владею музыкальной техникой и не знаю теории, я стал изучать книги Эбенезера Праута. Я их читал — словно с учителем занимался и делал все упражнения, в первую очередь по гармонии. По контрапункту, кажется, не делал. Это позже, уже с Шёнбергом, я изучал контрапункт.  

Вы пользовались методом серийной техники композиции?

Да, в самых первых работах. Для этого я и учился у Шёнберга. Поскольку я разрабатывал технику двадцатипятитоновых рядов, Генри Кауэлл сказал, что мне надо учиться у Шёнберга. Двенадцать экономичнее двадцати пяти. Была такая тенденция, очень сильная: не повторять тоны, и в Соединённых Штатах это привело к хроматизму Карла Рагглза; этим очень многие были затронуты.  

Когда я был молод, я придумал такой способ сочинения: двадцатипятитоновые ряды в диапазоне двух октав — проиграть каждую из нот, прежде чем повторить хоть одну. И держать — когда у меня два голоса с одной октавой — держать тона этой октавы как можно дальше друг от друга. Я мог держать их, скажем, на расстоянии в одиннадцать тонов; серий я не делал. Но, поучившись у Шёнберга, я согласился с Генри Кауэллом: двенадцать тонов проще, чем двадцать пять. И потому я стал писать двенадцатитоновую музыку.  

О подготовленном рояле

Позже Шёнберг характеризовал вас как гения-изобретателя, и вы приобрели известность благодаря интригующим сочинениям для костей, бутылок, особым образом сделанных ударных инструментов и «подготовленного» рояля?  

Ну, я пришёл к убеждению, что всё имеет душу и всё звучит. Я стал так любопытен к звукам мира, в котором жил, что барабанил и шоркал по всему, мимо чего проходил, будь то на кухне или на улице, и постепенно я собрал обширную коллекцию необычных инструментов.

Как-то в 1938 году Сивилла Форт, прекрасная чернокожая танцовщица и хореограф из группы Бонни Бёрд в Корнуоллской школе в Сиэтле, в пятницу должна была выступать с танцевальной программой, и я был единственным композитором в поле её зрения. Она попросила меня сделать музыку для её «Вакханалии». Пространство было небольшое, ударные туда не помещались, места хватало только для большого рояля. То есть я должен был исполнить что-то подходящее на этом рояле. И вот как это было. Она обратилась ко мне с этой просьбой во вторник. Я немедленно взялся за работу и к четвергу ее закончил. 

Вы пытались сделать стилизацию под африканскую или восточную музыку?

В то время, поскольку я только что закончил обучение у Шёнберга, я писал или додекафонную музыку, или музыку для ударных. Сначала я попробовал найти двенадцатитоновый ряд, который звучал бы по-африкански, но мне это не удалось. И тогда я вспомнил, как звучал рояль, когда Генри Кауэлл бренчал на его струнах, дёргал их, проводил по ним штопальной иглой и всё такое. Я пошёл на кухню, взял пирожковую тарелку и положил её на струны, а на тарелку книгу. И почувствовал, что нашёл верный путь. Единственная проблема с этой тарелкой была в том, что она подпрыгивала. Тогда я вставил между струнами гвоздь, но он всё время выскальзывал. И наконец меня осенило: я вкрутил шуруп, и всё получилось. Потом использовал полоски уплотнителя и всякие такие вещи. Орешки вокруг шурупов — всё что угодно.

Эти штуки работают как сурдины, звук становится тише, чем у обычного рояля, и немного меняется. По-моему, совершенно очаровательно вот так «подготовить» рояль — это как гулять по пляжу и собирать ракушки.

О приобщении к восточной философии и идеям дзен-буддизма 

Я вдруг стал активным членом музыкального сообщества. В качестве такового я должен был что-то говорить, потому что в то время — это были тридцатые годы — считалось, что художник «должен иметь что сказать». Так что я, как и другие композиторы, поэты и все остальные, пытался понять, что я имею сказать, и говорить. Например, когда шла Вторая мировая война, я спрашивал себя: что я думаю о Второй мировой войне? Ну, я думал, что война отвратительна. И я написал пьесу «Воображаемый пейзаж № 3», совершенно отвратительную. Что я хотел этим сказать? Что Вторая мировая война совершенно отвратительна, и Time, и Life, и Coca-Cola тоже отвратительны, и всё, что есть в этом мире грандиозного, — отвратительно.

Тогда логично, подумал я, что всё маленькое и очень личное, связанное с любовью, — прекрасно. И написал пьесу для «препарированного» рояля, очень спокойную, она называется «Аморес». Она о моем убеждении, что любовь — это прекрасно.  

Но через некоторое время оказалось, что я развожусь, проходя все муки разрушенной любви; так что даже у любви есть стороны вовсе не прекрасные. Так что же прекрасно? И что такое искусство? И зачем мы пишем музыку? Все эти вопросы приобрели для меня огромное значение, настолько важное, что я решил её не писать, пока не найду убедительных ответов.  

В Silence я уже рассказал, как один раз сходил на приём к психоаналитику, и сейчас не буду повторяться. В результате я не принял психоанализа и не стал ему подвергаться, но зато приобщился к восточной философии и подвергся ее влиянию. Я стал её изучать — читать книги, ходить на лекции, — как раз когда чувствовал в ней серьёзную необходимость: я дошёл до того, что почти уже не мог функционировать. Я был болен или стал бы болен, если бы не восточная философия. Я не хочу за всё, что я сделал, возлагать вину на дзен-буддизм, но, если бы не он, я бы не сделал того, что сделал, и потому благодарен ему. С другой стороны, дзен-буддизм не единственный способ прийти к тому, к чему пришел я. 

О главных техниках сочинения музыки  

Вся моя заслуга перед музыкой — в попытке освободить её из академических тисков (трёхчастной формы) А-Б-А. Когда я только начал сочинять, я составил список всех пермутаций (перестановок) чисел, которые могли бы создать формы или пропорции между частями в музыкальной композиции. Я сделал это для чисел от двух до одиннадцати. Когда добираешься до одиннадцати, комбинации становятся чрезвычайно многочисленными. Посмотрев на все эти возможности формальных или структурных взаимоотношений, понимаешь, что европейская музыка использует из них лишь крохотную часть, а когда просто слушаешь окружающие звуки, то снова и снова изумляешься великолепию неорганизованности. 

Я подумал, что, если я не собираюсь вводить в свою музыку тональность, мне нужно что-то другое, что задавало бы структуру; и это ритм. Я изучил природу звука: высоту, длительность, тембр, громкость. Потом я стал изучать тишину; из этих четырёх свойств тишина обладает только длительностью. Таким образом, обнаружив надобность в ритмической структуре, я нашёл верный принцип построения музыки; в то время как европейская структура, основанная на тональности, не признаёт шумов и высот за пределами мажорной и минорной гаммы, и это неправильно.  

У меня нет того, что называют абсолютным слухом, и никогда не было. Я люблю музыку, но у меня нет абсолютного слуха. Я не слышу, какой высоты звук. Весь аспект музыки, связанный с высотой звука, от меня ускользает. Высокий звук или низкий — это имеет для меня не столь уж большое значение. 

То есть действительно музыка для ударных имеет для вас чрезвычайную привлекательность: она свободна от…

Мне нравятся шумы. Меня интересует любой шум. Меня интересует категория времени. И когда я понял, что время — это правильная основа для музыки, поскольку охватывает и звуки, и тишину, я увидел, что тональность, гармония, контрапункт и все эти вещи, на которых основана европейская музыка, несовершенны настолько, что превратили её в скучнейшую вещь: зачастую гармоническое благозвучие оборачивается скукой. Я склонен согласиться с одним африканским принцем, который в Лондоне пошёл на концерт, а потом его спросили о его впечатлениях. Программа начиналась с добаховской музыки и заканчивалась современной. Он сказал: «Почему они всё время играли одну и ту же пьесу?»

Я — композитор для ударных, неважно, пишу я для ударных или нет. Это значит, что мои сочинения структурно базируются не на частоте, а на категории длительности. Руководствуясь категорией времени, я пишу и для друзей-виртуозов, и для незнакомых людей, что играют в оркестрах, и для стареющего себя, пишу неопределённо или определённо, всегда непреднамеренно. В 1968 году я нашёл два способа превращения намерения в ненамеренность: музицирк (одновременность не связанных между собой намерений) и алеаторика (импровизация с использованием инструментов, в которой разорваны причинно-следственные связи).

О роли «Книги перемен» в сочинении музыки

В 1949 году вы на несколько месяцев отправились в Европу и вскоре после возвращения стали пользоваться при сочинении музыки «Книгой перемен». Вы столкнулись в Европе с чем-то таким, что подтолкнуло вас в этом направлении? 

Нет, это, скорее, результат изучения дзен-буддизма. Сначала меня увлекла мысль написать музыку о тех идеях, которые я почерпнул в восточной философии. «Струнный квартет» [1950] — об индийских представлениях о временах года, то есть творении, сохранении, разрушении и покое, а также о девяти перманентных эмоциях со спокойствием в центре. А потом подумал: чем говорить об этом, лучше сделать; не обсуждать, а делать. И я стал делать свою музыку непреднамеренной, приняв за отправную точку пустой ум. 

Сначала я использовал магический квадрат. Третья часть «Струнного квартета» использует принцип единственной строки, на полдороге повторяется, возвращаясь назад, к началу, и меняясь в соответствии с требованиями ритмической структуры, это такая музыка, которая не зависит от того, нравится она кому-то или не нравится: мяч катится перед вами, и вы волей-неволей следуете за ним. Но есть ещё по крайней мере две переходные пьесы: «Шестнадцать танцев» и «Концерт для подготовленного фортепиано и камерного оркестра». В обеих используются таблицы, похожие на магический квадрат. На них, насколько я помню, задаются моменты, которые отличают одну фразу от другой. Они используются композиционно, чтобы вносить различия посредством смены частей, каждую из которых расписывает таблица. Там, где в магическом квадрате цифры, в таблице — одиночные звуки, интервалы, их совокупности. Созвучия и интервалы отмечены или для одного какого-то инструмента, или для нескольких. 

Как раз когда я занимался этими пьесами, Крисчен Вулф принёс мне «Книгу перемен», которую только что издал его отец. Я немедленно понял, что её таблица лучше, чем магический квадрат. Так я начал писать «Музыку перемен» и позже «Воображаемый пейзаж № 4» для двенадцати радиоприёмников. Я написал его, потому что Генри Кауэлл сказал, что в «Музыке перемен» я не освободился от диктата собственного вкуса. 

Об использовании карт звёздного неба и роли случайности

В последних своих сочинениях вы не используете темы и мотивы предыдущих? 

Нет, со мной происходит другое. В каждый конкретный период я работаю над многими вещами одновременно. И это не только музыка, но и тексты, а сейчас ещё и гравюры. Всё это я делаю по-разному. Какие-то идеи я бросаю, другие, наоборот, выхватываю из прошлого, ну и так далее. Это не линейная история. Скорее, накладывающиеся друг на друга слои. Например, если посмотреть на «Этюды Фриман» для скрипки, то это вещь очень определённая, записанная в максимально точной для меня нотации. (Таково было требование Пола Зукофски [американского скрипача-виртуоза], с которым я эти этюды писал.) И в то же время я всё больше увлекаюсь импровизацией, более свободной, чем когда бы то ни было раньше (включая недетерминированную музыку).

Как вы применяете случайные действия?

В случае с этими этюдами для скрипки я начинаю с карты звёздного неба: я накладываю на неё прозрачные листы. Подгадываю так, чтобы под листом были удобные звёзды. Карты, которыми я пользуюсь, разных цветов: синие, зелёные, оранжевые, жёлтые, красные и фиолетовые. Я беру синие с зелёными, красные с оранжевыми, жёлтые с фиолетовыми, сначала парами, потом по одному цвету, потом по три, и это дает семь различных степеней плотности. 

Мой первый вопрос к «Книге перемен»: каким из этих семи вариантов (синий/зелёный, красный/оранжевый, жёлтый/фиолетовый, красный/оранжевый, синий/ зелёный с красным/оранжевым, с жёлтым/фиолетовым) мне следует заниматься? Попутно я делаю таблицу соотношений семи к шестидесяти четырём. В «Книге перемен» шестьдесят четыре гексаграммы. Если разделить 64 на семь, получится девять и один в остатке. Значит, одна группа будет состоять из десяти. А шесть групп, с первой по шестую включительно, — из девяти. Я построил таблицы так, чтобы три группы из девяти были в начале, группа из десяти — в середине и три группы из девяти — в конце. Потом можно было или шесть раз бросить три монетки, или, как я и сделал, воспользоваться компьютерной распечаткой. Один молодой человек из Иллинойса — Эд Кобрин — написал для меня соответствующую компьютерную программу. Работа идёт намного быстрее, чем если бы я бросал монетки вручную. В результате я быстро узнаю, какие звёзды мне нужно отметить.  

Мой следующий вопрос: сколько звёзд мне нужно? Я просто беру число от 1 до 64, а после спрашиваю: какое следующее? Потом, скопировав достаточно звёзд для двух страниц музыки, — я с самого начала решил, что каждый этюд будет занимать не больше двух страниц, чтобы скрипачу не приходилось переворачивать листы, — я получаю пачку прозрачных листочков со звёздами, достаточно широких, чтобы отметить двенадцать тонов. Эти двенадцать тонов могут появляться в разных октавах скрипки. 

Мой следующий вопрос: в какой именно октаве будет тот или иной тон? Записываю, и теперь можно переносить звёзды на бумагу. Одна звезда не означает один тон — это может быть звуковой блок, или два тона, или три тона, это может быть легато или нет и так далее.  

Дальше надо найти, какие пассажи играются легато, какие — деташе. Вместо того чтобы разделить поровну — скажем, с первого по тридцать второй деташе, с тридцать третьего по шестьдесят четвёртый легато, — я спрашиваю «Книгу перемен», где граница между легато и деташе, и если она выдает число семь, то с первого по шестой будет деташе, а с седьмого по шестьдесят четвертый — легато. 

Потом я спрашиваю «Книгу перемен»: «Сколько это должно длиться?» — и она отвечает, положим, пятьдесят три. После пятидесяти двух звуковых событий спрашиваю опять. И задаю все остальные вопросы, которые помогают сделать тоны деташе особенными и отличными от других. 

Я составляю список всех вариантов и потом определяю, с какими из них работать. Когда я начинаю размечать интервалы, трезвучия и квартаккорды по струнам, я посредством случайных действий определяю, какой палец какую ноту берет и на какой струне.  

Потом звоню Полу Зукофски и спрашиваю, смогут ли его пальцы выполнить то, что продиктовал случай, и записываю его ответы. Это для книги. Он считает, что мы в конце концов составим из его ответов книгу и напечатаем её, потому что надо знать, каковы пределы возможностей для двух-, трёх-, четырехнотных аккордов; потому что его самого это удивляет. 

Вы неукоснительны в своём следовании случайности?

Да, и я понимаю, что здесь есть некое противоречие.

О значении беззвучной пьесы «4ʼ33ʼʼ»

Я считаю, лучшее моё сочинение — по крайней мере, я сам люблю его больше остальных — это беззвучная пьеса. Там три части, и ни в одной из них нет ни звука. Я хотел, чтобы это сочинение было свободно от моих симпатий и антипатий, потому что считаю, что музыка должна быть свободна от чувств и мыслей композитора. Я знал и хотел привести других к пониманию того, что звуки, их окружающие, создают музыку более интересную, чем та, которую можно услышать в концертном зале.

Меня не поняли. Такого понятия, как тишина, не существует. То, что слушатели приняли за тишину [в «4ʼ33ʼʼ»], потому что не умели слушать, было полно случайных звуков. [На премьере] можно было услышать ветер за окнами в первой части. Во второй на крышу стали падать капли дождя, а в третьей люди и сами стали издавать интересные звуки, когда заговорили или двинулись к выходу.  

Люди стали перешёптываться, некоторые пошли к выходу. Они не смеялись — они разозлились, поняв, что ничего не произойдёт, и даже через тридцать лет не забыли и не простили: злятся до сих пор.

Расскажите, как рождался её замысел. 

Я задумал её в 1948 году и прочитал лекцию — она не опубликована и не будет опубликована — под названием «Исповедь композитора». Я прочёл её в колледже Вассар на фестивале, собравшем художников и интеллектуалов. Среди них был Пол Вайс, он преподавал философию в Йельском университете*. Как раз тогда я активно увлекался восточной философией. В силу этого мой интерес к тишине, естественно, усилился, то есть был совершенно очевиден. 

В индийской традиции существует представление о девяти перманентных эмоциях, в центре — та, что никак не окрашена (остальные — чёрные и белые), — это покой, свобода от симпатий и антипатий. Само собой разумеется, отсутствие активности — важное в буддизме состояние — необходимо, чтобы остановить колесо, а колесо — это Четыре Благородные Истины. Первая — «Жизнь есть деятельность», в другом переводе — «Жизнь есть боль». Чтобы колесо остановилось, должна остановиться и деятельность. 

Самое замечательное здесь то, что, когда деятельность останавливается, то немедленно понимаешь, что остальной-то мир не остановился. Не найти в нем такого места, где бы не происходило движение. Причём множеством способов. Скажем, я — человек, и я умер. Но я продолжаю жить как ландшафт для мелких животных. Я никогда не останавливаюсь. Меня закапывают в землю — и я становлюсь неотъемлемой частью другой жизни, другой деятельности. Так что единственная разница между деятельностью и недеятельностью — это разум. Причём разум, освобождённый от страстей.

Знаете, я боялся, что пьеса, в которой нет звуков, будет воспринята как шутка. А на самом деле я работал над ней дольше, чем над любой другой. Я четыре года над ней работал…

* Йельский университет признан нежелательной организацией на территории РФ.

Об импровизации и свободе от мыслей

Вчера вечером вы говорили одному студенту, что он не должен вовлекать своё эго в исполнение ваших сочинений, а должен выражать дух пьесы. Но, мне кажется, ваша музыка как раз требует личной вовлеченности, потому что вы очень многое оставляете на волю исполнителя.

Нет. Исполнитель при импровизации должен использовать средства, органичные для произведения, и он неизбежно будет их использовать, если уловил дух вещи. А то некоторые музыканты считают, что если я дал им свободу, то они могут делать, что им нравится, и, чтобы представить моё сочинение дурацким, обычно превращаются в клоунов. И в результате сами предстают дураками. Я даю им свободу и надеюсь, что они употребят эту свободу, чтобы изменить себя, а не чтобы выглядеть дураками. 

Вы слышали запись моего «Концерта для фортепиано и оркестра» в Таун-холле? В какой-то момент кто-то из деревянных духовых процитировал пассаж из Стравинского… кажется, из «Весны священной». Если посмотреть в партию, которую я ему дал, то там нет ничего подобного. Это уже чересчур: он играл не то, что перед ним, а что в голову взбрело. Я в своих сочинениях стараюсь освободиться от головы. И надеюсь, что люди воспользуются возможностью сделать то же самое.

О роли звукоусиления 

Вы хотите дать людям свободу, хотите анархию и сами только что сказали, что люди порой склонны неправильно использовать свободу. А в обществе боятся, что свободу неправильно употребят в условиях анархии.

Ну, мы боимся, потому что Старое отмирающее и Новое нарождающееся накладываются друг на друга. Когда Новое попадает к тому, кто стоит на позициях Старого, отмирающего, вот тогда и получается глупость. Для «Эклиптического атласа» я собрал разное оборудование, электронное, чтобы подключить весь оркестр и создать такое, чего никто никогда не слышал. Восемьдесят шесть инструментов, ко всем — усилители, трансформаторы, фильтры. Абсолютно потрясающе! А что сделали музыканты? Они сорвали микрофоны и в ярости растоптали их! 

Ох, а что это был за оркестр?

Нью-Йоркский филармонический, под руководством Бернстайна. И знаете, что они сказали? Страшно довольные собой, уходя мимо меня со сцены, они говорили: «Приходите лет через десять. Может быть, тогда мы воспримем вас всерьёз (!)».

В предыдущих интервью, когда меня спрашивали, какой аспект звука интересует меня более всего, я отвечал: «Время». Но сейчас я перешёл на позиции, исключающие этот аспект. Это трудно, потому что большую часть своей композиторской жизни я отсчитывал такты. Именно от этого умения я и хочу освободиться. 

Если кратко, то пьеса «0ʼ00ʼʼ», написанная уже два года назад, не что иное, как каждодневная работа, какой бы она ни была, работа не на себя, а на благо людей, происходящая с контактными микрофонами, не предполагающая концерта — театра — публики, но обычная каждодневная работа, в данный момент несущаяся из громкоговорителей. Этим сочинением я хотел сказать, что всё, что мы делаем, есть музыка или становится музыкой, если подсоединить микрофон; то есть всё, что я делаю, даже если не брать того, что говорю, сопровождается звуками. Если звуки слишком тихие, их усиливают микрофоны. И то, что я однажды сделал, я уже не смогу повторить при исполнении. 

В конечном итоге сочинение музыки становится понятием условным: чтобы насладиться музыкой, надо только лишь сделать слышимыми звуки, которые уже существуют. Они, я считаю, прекрасны. Если бы я смог вам показать, как звучит эта книга, и этот стол, и вон та стена, я думаю, нам всем бы это очень понравилось, мы бы в полной мере насладились этой музыкой.

Расскажите, пожалуйста, о «Вариациях VII» и их исполнении.

Это было в Нью-Йорке, несколько лет назад, в 1967-м, кажется. Спонсировала организация EAT (Experiments in Art and Technology). В воздухе полно звуков, которые не слышны, но они становятся слышны, если у нас есть соответствующие приёмники. Так что идея «Вариаций VII» — это просто, так сказать, пойти ловить рыбу, прямо где ты есть, и поймать как можно больше всяких звуков, которые носятся в воздухе.

Это как бабочки Ла Монте Янга? Он говорил, что бабочки издают звуки, неслышные человеческому уху, но это настоящая музыка. 

Нет, я, скорее, вылавливаю то, что уже существует.

И что же вы выловили?

Ну, там были обычные радиоприёмники, были счётчики Гейгера — собирать космический материал, были рации, по которым переговаривались полицейские, были городские телефонные линии. Есть много разных способов получать вибрации и делать их слышимыми, имея соответствующую технику.  

Сочинять музыку — это как писать письма незнакомым людям. Музыка не звучит у меня в голове, и на меня не нисходит вдохновение. И неверно кто-то говорит, что, мол, поскольку я использую случайные действия, то мою музыку пишу не я, а Бог моей рукой. Сомневаюсь, что Богу, если Он и существует, больше нечего делать, кроме как писать за меня музыку.

О музыке кактуса, грибов и воды

Вы интересовались возможностями синтезатора?

Мы с Дэвидом Тюдором работали над тем, что мы называли живой электронной музыкой. Синтезаторы приводят к записанной версии, к чему-то зафиксированному, а я стремился сделать так, чтобы вещи изменялись. У меня нет коллекции записей. А теми немногими записями, что у меня есть, я не пользуюсь, потому что не на чем их проигрывать. В вещах, которые мы сделали с Дэвидом Тюдором, использовалась электронная схема, созданная специально для этого перформанса. Пример — «Музыка картриджей». Спонтанное развитие ситуации, при которой исполнители крутят ручки настроек, заранее не зная, каким будет результат.  

А позже в пьесах «Дитя дерева» и «Ветви» я усиливаю «растительные» шумы контактными микрофонами и простыми акустическими системами. Здесь я даю указание импровизировать, потому что при импровизации не помогает ни вкус, ни память, когда не знаешь инструмент. 

Как это работает? 

Если у меня есть кактус, я подсоединяю этот кактус со всеми его колючками к акустической системе — с помощью зажима «крокодил» или звукоснимателя с иглой, — а потом, дёргая за колючку или просто трогая её через бумажку или через тряпочку, получаю прелестный высокий звук, и отношения высот разных колючек одного и того же кактуса, как правило, очень интересны — они микротоновые.

Расскажите, пожалуйста, о структуре «Ветвей».

Это импровизация в рамках структуры, определённой случайными действиями, где каждому музыканту отводится восемь минут, поделённых опять же случайными действиями на единицы помельче, но не на секунды, а на минуты. Это может быть, к примеру, четыре минуты плюс две минуты плюс одна плюс одна. Или это может быть четыре плюс четыре или три плюс две плюс две плюс одна. Затем десять инструментов, причём каждый исполнитель сам для себя определяет, что является инструментом. Например, одна колючка кактуса может быть одним инструментом, другая — другим. Или инструментом может быть весь кактус целиком, и таких кактусов десять, или десятый — это гороховый стручок — трещотка, и он должен идти в последний отрезок этих восьми минут. А между этими восьмиминутками — тишина, тоже отмеренная случайными действиями. 

Люди, хорошо осведомлённые о вашей жизни, знают, что вы эксперт по микологии. Как изучение грибов соотносится с работой над звуками, и соотносится ли?

В моем случае да. Я давно хочу услышать звуки грибов, и это возможно с помощью тонких технологий. Грибы разбрасывают споры, споры ударяются о землю. Определённо, в этот момент появляется звук. Я упоминал об этом в последней статье «Тишины», в той юмористической статье. Я до сих пор не отказался от этой мысли. Получается, можно услышать всё что угодно, поскольку, как мы знаем, всё пребывает в состоянии вибрации; не только грибы, но и столы, и стулья — всё можно услышать. Когда-нибудь можно будет сходить на выставку звуков, где, глядя на что-то, вы будете это слышать. Мне бы хотелось туда сходить. Лет восемь назад проводились эксперименты, когда в растения вживляли электроды и подключали к синтезатору.

Вы знали о них?

Да, я в них участвовал.

И каковы результаты? 

Это было исключительно интересно, и у меня появилась идея (к сожалению, она пока не осуществилась) усилить звуки городского детского парка. Это предполагалось сделать в Иврее, недалеко от Турина, где расположена [компьютерная] компания Olivetti. Там в центре города есть чудесный холм, высокий, с прекрасным видом на Альпы. Он достаточно удалён от шума транспорта, чтобы можно было слышать растения.  

Проект не осуществился, но меня пригласили сделать такой же проект в Риме и ещё в Загребе; я не согласился, потому что пока не нашёл правильного места. Это трудно после Ивреи, где тишина — когда не играешь на растениях — слышима и прекрасна; там её можно слушать, как в концертном зале. Иными словами, я хотел, чтобы дети услышали тишину холма после звуков, которые сами же и издавали, играя на растениях. Аранжировку мы планировали запрограммировать так, чтобы время от времени растения переставали звучать и детям приходилось бы слушать тишину. А иначе дети бы постоянно извлекали шумы.

Вы слушали музыку с кактусом [«Дитя дерева»]? Этот проект вырос из неё. Я взял кактусы для танца Мерс Каннингем. Сделал звуки кактусов и некоторых других растительных материалов. И это привело к идее с парком, а это в свою очередь привело к идее, которая кажется мне совершенно очаровательной, — к идее музыкальной пьесы, исполняемой животными и бабочками, что сейчас кажется фантастикой, но, я думаю, с нашими технологиями это возможно.

Вы делали что-нибудь с водой?

У меня есть пьеса под названием «Бухты» [1977], где вода наливается в морские ракушки до какого угодно уровня. Когда проводишь по ракушке пальцем, вода побулькивает, — если усилить звук, это слышно. Ещё я написал пьесу под названием «Прогулка по воде» [1959]. Кажется, для телевидения. Там у меня ванна, рояль, и я не помню, что ещё. И ещё одну, под названием «Музыка воды» [1952]. Гендель написал пьесу с таким названием раньше меня, но зато в моей есть настоящая вода. 

Вы часто высказывались против импровизации, потому что там слишком многое зависит от традиции и личного вкуса.

Я ищу способы освободить процесс импровизации от вкуса и от памяти, от симпатий и антипатий. Если мне это удастся, я буду очень рад. 

В случае с растительными материалами легче: вы их не знаете, вы их открываете для себя. Так что инструмент вам незнаком. Если вы очень хорошо выучите пьесу кактуса, не беда, ведь этот кусочек кактуса быстро завянет, и придётся заменить его новым, а нового вы уже не знаете. Так что пьеса остается очаровательной и свободной от воспоминаний.  

В случае с «Бухтами» вы никак не контролируете раковину, когда она наполнена водой. Вы её трогаете, и она булькает — иногда, не всегда. Так что ритм задаёт инструмент, а не вы. 

О красоте шума

Я хочу рассказать вам о самых последних своих размышлениях о звуке, несколько для меня неожиданных. Они касаются гудения, которое мы слышим постоянно, когда находимся в домах и даже в концертных залах; я всю жизнь думал, что от него надо как-то избавиться. Разумеется, избавиться от него невозможно, потому что если гудение холодильника, к примеру, прекращается, то мы немедленно вызываем мастера, чтобы оно возобновилось. Качество еды важнее, чем акустическое переживание. Но дело в том, что я вдруг начал наслаждаться этими звуками. То есть я теперь действительно слушаю их с таким же удовольствием, с каким слушаю шум транспорта. Транспорт легче счесть прекрасным, гудение — труднее, да раньше я и не находил в нем никакой прелести. И только месяца три назад оно, так сказать, открылось мне.  

Мы стараемся не обращать на него внимания или уходить от него подальше, особенно когда холодильник барахлит.  

Неравномерное гудение — я не знаю, что там с холодильником, но слово «барахлит» предполагает, что у него неровное гудение, — это что-то другое и, очевидно, прекрасное. Но меня заинтересовало самое обыкновенное гудение. И, как я уже сказал, у меня такое чувство, словно это звук в конце концов меня настиг, а не я его.  

Ну, на самом деле, сосредоточившись на нем, вы просто добираетесь до его сути, как любого другого тона; вы воспринимаете его как очень определённый тон. 

Что ещё со мной случилось в связи с этим: я начал испытывать всё возрастающий интерес к источникам звуков. Например, тот, что мы слышим сейчас, исходит из увлажнителя воздуха за моей спиной, и он так же интересен, как камень и всё прочее. Он обозначает точку в пространстве. 

Я теперь слушаю звуки улицы и пишу новую пьесу, в которую частично войдет запись уличного шума. Особенно хорош звук шин, проезжающих по канализационному люку? Да, он там проходит красной нитью. То есть там нет регулярного ритма? Ну, ритм будет такой медленный, что вряд ли вы поймете даже, что это ритм.  

О смысле музыки

Вы сказали, что назначение композитора — скрывать красоту.

Речь идёт о расширении сознания. Красота — идея, с которой мы заранее согласны. Если мы прячем красоту с помощью музыки, мы расширяем границы сознания.

Я не вполне понимаю.

Это же так очевидно! Если я сделал всё «красиво», то это не нужно ни мне, ни кому-то ещё. Никаких изменений не происходит.

Значит, когда вы сочиняете, вы думаете о людях?

Да нет, вообще-то не думаю. Я и сам не знаю, как звучит моя музыка, пока её не услышу. Не знаю, как бы я сочинял, если бы думал о том, что и как услышит кто-то другой. Я стараюсь делать своё дело как можно лучше — это единственное, что я могу. А если бы я думал о слушателях, то не знал бы, о ком именно думать. 

Вы полагаете, что ваша музыка служит желанному освобождению общества или будущему освобождённому обществу?

Надеюсь, что так, но не уверен, что это нужно.

Почему?

Потому что я по себе знаю, что изменяю себя посредством того, что делаю в музыке; я превращаюсь в совершенно другую личность. В процессе создания музыки меняется моё мышление, моё переживание звука. Именно это я имею в виду, когда говорю «изменение», — это куда важнее, чем музыка как выражение идей, или опыта, или чувств. 

Я получаю акустическое, эстетическое удовольствие от звуков окружающей природы. И больше не нуждаюсь не только в музыке других, но и в своей собственной музыке. Мне лучше, когда нет никакой музыки. И единственная причина, почему я продолжаю её писать, — потому что люди на этом настаивают. Поскольку в моем сознании произошла такая вот революция по отношению к музыке и поскольку я согласен с Маршаллом Маклюэном в том, что всё общество теперь — расширившаяся центральная нервная система, я надеюсь, что мировой разум, частью которого все мы являемся, изменится; но я не уверен, что он изменится в результате воздействия музыки.

А что бы вы делали, если бы люди не просили вас сочинять музыку?

Давайте вернёмся к моей пьесе тишины. Подразумевается, что в этой пьесе в трёх частях, которая называется «4ʼ33ʼʼ», каждая часть может иметь любую продолжительность. Я думаю, в интересах музыки нам нужно как можно более продолжительное исполнение этого сочинения. Таким образом я бы выполнил свой долг перед людьми, ведь я хотел показать, что когда делаешь не-музыку — это и есть музыка. 

Зачем же вы пишете музыку? 

Ответ прост. Я обещал Шёнбергу, своему учителю, посвятить всю свою жизнь музыке. Тот факт, что мне нравятся все звуки, вовсе не значит, что я перестану писать музыку, которая, возможно, поведёт людей в том же направлении. А кроме того, что ещё мне в жизни делать? Конечно, мне есть чем заняться, и чем старше я становлюсь, тем больше всяких вещей меня интересует, в том числе и макробиотика. Но я буду продолжать писать музыку, пусть даже лично я в ней и не нуждаюсь.