Куратор Евгений Былина — о музыкальном номере «Неприкосно­венного запаса»

У журнала «Неприкосновенный запас», который больше 20 лет пишет о современной культуре, вышел спецномер, посвященный музыке и звуку. «ИМИ.Журнал» поговорил с редактором-составителем выпуска Евгением Былиной о влиянии музыки на социальные и культурные процессы, а также о том, как сегодня нужно рассказывать о музыке. 

У «Неприкосновенного запаса» вышел номер о музыке. По-моему, раньше на эту тему авторы проекта не писали.

Редакция «Неприкосновенного запаса» и авторы, которые публикуются в издании, всегда уделяли особое внимание музыке. Я публиковал в журнале свои тексты о музыкальной культуре, и помимо этого там были и тематические блоки, и отдельные материалы, связанные с музыкой и звуком. Кроме того, несколько лет назад в нашем издательстве («Новое литературное обозрение». — Прим. «ИМИ.Журнала») выходил 148 номер журнала «НЛО», большинство материалов которого были также посвящены звуку и музыке. Но такой спецномер, как наш — сборник, целиком посвященный музыкальной теме — «Неприкосновенный запас», насколько я знаю, делает впервые. 

Какие темы охватывает ваш номер? 

В номере два основных блока. Один из них разбит на две подтемы — «Новые онтологии звука» и «Политики звука». Блок посвящен sound studies — исследованию звука и аудиальной культуры, глубокому изучению того, чем звук является с точки зрения философии и антропологии. 

Корпус статей «Новые онтологии звука» фокусируется на проблематике того, чем звук является, что он есть вообще такое, и какие пути ответа на этот вопрос нам следует искать. Пожалуй, это наиболее сложные с концептуальной точки зрения материалы в номере. 

Авторы статей в блоке «Политики звука» разделяют общее убеждение, что звук, как и визуальные феномены, в том числе, обладает политическим измерением — в широком смысле слова. Звук и музыка деформируют нашу окружающую реальность и то, как мы на нее смотрим, и главное — то, как мы с этой действительностью взаимодействуем. 

О чем другой блок номера? 

Следующий блок называется «Музыкальные формы и социальные нормы», он фокусируется на изучении популярной музыки. Он посвящен социально-политическому бытованию музыки сегодня. Его можно разделить не столько по методологии исследования, — большинство авторов опирается на инструментарий критической теории, антропологии, социальных наук и тому подобного, — сколько по тематике: в блоке представлена отечественная культура и зарубежная, преимущественно британская.

Как этот разброс виден на примере выбранных авторами тем?  

У нас опубликован главный (для всего выпуска) текст культурного критика Марка Фишера «Кислотный коммунизм», им открывается номер. Это своеобразный текст-завещание, недописанное предисловие к одноименной книге, которую Фишер планировал завершить. Она должна была быть посвящена переосмыслению рубежа 1960х-1970х годов в музыке, культуре и политике. Фишер стремился подчеркнуть, что эпоха 1960-х стала фундаментом для многих демократических и социальных преобразований, которые попросту не получили своего продолжения и были репрессированы реакционной политикой в 1970-е годы. 

Помимо этого, у нас есть статья Артема Абрамова о британском построке 1990-х. Сам автор употребляет термин «стоп-рок», чтобы подчеркнуть эндемичность,  «британскость» и политичность этого феномена, а не общее понятие построка, которое характерно для этого жанра в нулевых. Есть статья Кирилла Кобрина о брекзите. Он пытается рассказать об этом процессе, увидеть его предпосылки сквозь изменения в британской музыке.  Статья Даниила Жайворонка говорит о феминизме и о том, как это явление проявляет себя в поп-музыке, — вплоть до Светланы Лободы. Алексей Царев в своем материале рассуждает о футуристичности современного русского рэпа и о том, как этот жанр мыслит о будущем (или не мыслит). Интересная статья Марка Симона посвящена репрезентации мигрантов в клипах российских независимых артистов — одной из самых маргинальных тем современного российского искусства. 

Как проходил отбор авторов?

Я приглашал к участию в номере людей, которых я знаю. Предложил им написать статьи. То есть, мы не делали опен-колл — это курируемый сборник. Авторами нашего спецвыпуска, помимо уже названных, стали Анатолий Рясов, Ксения Майорова, Никита Сафонов, Вита Зеленская, Андрей Возьянов и Анастасия Маркевич. 

Это одни из немногих русскоязычных исследователей, которые занимаются этой, все еще экзотической, сферой. Отдельно бы выделил Саломею Фёгелин — одну из самых интересных исследовательниц звука в мире на данный момент. 

Каково положение дисциплины sound studies в России? 

Важно сказать, что sound studies — довольно молодая дисциплина в том числе за рубежом. Она вошла в академический словарь всего лишь двадцать лет назад. Сейчас это словосочетание более-менее входит в обиход. Крупные биеннале и выставки, уделяющие внимание звуковому медиуму, происходят в последние годы все чаще. Яркий тому пример — Венецианская биеннале: в 2017 году гран-при взяла работа Анне Имхоф «Faust», а в 2019 — перформативная опера «Sun & Sea (Marina)». 

Если говорить о России: к сожалению, сейчас нет какого-то сплоченного и оформленного дискурса вокруг sound studies. Наш номер «Неприкосновенного запаса» — попытка этот дискурс начать. 

Вы были в составе жюри первого сборника ИМИ «Новая критика» о смыслах поп-музыки. Следующий сборник Института будет как раз посвящен sound studies. Чувствуете ли дефицит подобных текстов? 

Безусловно этот дефицит присутствует. Я не знаю, каким образом его восполнить. Проблема в том, что работа над подобными текстами отнимает много ресурсов. 

Во-первых, исследовательская оптика требует времени, эмоциональных и интеллектуальных усилий. Такие статьи просто-напросто сложнее писать. Подобный исследовательский подход мало кто может себе позволить — авторам нужно на что-то жить, а за счет таких работ себя прокормить очень трудно (или невозможно). Поэтому подобными вещами занимаются, параллельно со своей основной профессиональной занятостью, довольно отчаянные люди, которые просто-напросто не могут этого не делать.

Во-вторых, популярная музыка и звуковые исследования слабо представлены в академической среде. Например, я бы не смог сейчас, скорее всего, защитить в России степень кандидата наук по sound studies. Непосредственно аспирантуры с программой sound studies в России нет, но теоретически, с такой работой можно защититься, например, как культуролог.

Подробнее о «Новой критике» 

Какие образовательные программы, связанные с sound studies, есть в России? 

Например, я начал читать курс, в Школе дизайна НИУ ВШЭ у бакалавров профиля «Саунд-арт и саунд-дизайн» и у магистров профиля «Sound Art & Sound Studies». Курс так и называется — «Исследования звука и аудиальной культуры». Я боюсь, что, возможно, это единственный подобный цикл лекций среди отечественных образовательных институций. Я помню, что предпринималась попытка запустить подобного рода магистратуру пару лет назад, но, насколько я знаю, этого не случилось. Возможно, теория звука освещается в рамках более широких курсов, посвященных культурологии, теории искусства и, как ни странно, урбанистике. Но все это, скорее, исключение, чем правило. 

За рубежом popular music studies уже вполне распространенная практика. Есть академические журналы, один из них так и называется — «Journal of Popular Music Studies». Например, осмыслять техно с огромными количествами ссылок или вообще не техно, а какую-то эстрадную музыку, — нормально (и очень даже интересно). У нас, наверное, еще живы предубеждения, что поп-культура — это какой-то низовой феномен, мол, «ну и чего им заниматься?». 

А если говорить о самообразовании: какую литературу о sound studies вы можете порекомендовать?

Дело еще в том, что литература, работающая с данной проблематикой, практически неизвестна русскому читателю — ee попросту не переводят. Мы, издательство «Новое литературное обозрение», только что запустили серию «История звука», одной из целей которой является как раз-таки восполнение этого пробела. Как редактор и куратор серии, расскажу чуть подробнее об основной задаче этого проекта — мы хотим познакомить читателя с молодым и бурно развивающимся полем гуманитарной науки, которое стремится описать многообразие аудиального мира. С одной стороны, серия будет фокусироваться на философских и антропологических исследованиях звука (том, что собственно и называется sound studies), а с другой — в рамках этой серии будут выходить глубокие книги о музыке, ее социальном, политическом и культурологическом содержании. 

Открывают серию две книги, невероятно значимые для меня лично — «Призраки моей жизни» уже упомянутого британского культуролога Марка Фишера и «Звук» французского теоретика Мишеля Шиона. Первая книга посвящена известному концепту «хонтологии», а также тому, как популярная музыка отражала основные политические и культурные тенденции позднего капитализма. Вторая — это своеобразная «азбука» звуковых исследований. Более систематической работы по введению в данную дисциплину я не знаю.

Что вы думаете о современной музыкальной журналистике? 

Учитывая многочисленные, заезженные манифесты и ламентации по поводу того, что «музыкальная журналистика умерла» и нуждается в каком-то «новом» дыхании, я склонен считать, что ей пора бы наконец уже «умереть» окончательно. Мне кажется, что она попросту не нужна. Существование конвенциональных жанров музыкальной журналистики вроде рецензий оправдано только в форматах «магазина» как бы это жутко и грустно это ни звучало. Или на страничке музыканта на Bandcamp, которая тоже является по сути магазином. Это минимальная навигация по тому, стоит покупать альбом или нет. То же самое можно сказать о жанре интервью с суммой однотипных вопросов, которое зачастую выполняет только рекламную функцию.

Манифест Игоря Банникова о новейшей музыкальной журналистике

Это касается только русскоязычных текстов о музыке?

Проблемы есть не только в России. Все это, большей части, — просто неинтересно читать. Какое-то переваривание трюизмов, и если я буду сейчас критиковать подробнее, то буду в те же самые трюизмы впадать. Я говорю не только об отечественной среде, которая всегда чувствует себя в уязвленном положении, вследствие каких-то колониальных взглядов и того, что культура письма о популярной музыке возникла у нас гораздо позже, чем за рубежом. Например, я тоже самое могу сказать и про журнал The Wire, своего рода эталон, который для меня был лет десять назад навигатором, образцом того, как надо писать о музыке. Я перечитывал практически весь их архив, — от начала 1990-х до конца 2010-х — регресс с каждым годом становился все очевидней. 

Я сейчас намеренно радикализирую свои суждения, которые можно свести к одному простому (на первый взгляд) тезису — музыкальная журналистика больше не в состоянии производить нечто интересное о музыке и звуковой культуре как таковой.  

Есть шанс исправить это положение? 

Дело в том, что раньше у музыкальной журналистики была более-менее очерченная функция посредника между производителем и слушателем. Как писал Дэвид Стаббс в книге «Mars by 1980: The Story of Electronic Music» — некоторые альбомы были «прочитаны» намного раньше, чем они были прослушаны. Сейчас же в ситуации того, что маршрут потребления музыки настолько серьезно ускорен, роль посредника как бы выпадает. 

В нынешней ситуации журналист или опытный слушатель, или кто-то еще, — должен брать на себя задачу не просто описывать музыку, которую он услышит. Это довольно сложное занятие, но на самом деле и довольно бессмысленное, — ведь мы можем просто-напросто включить песню и понять, нравится нам она или нет (а ведь это самое важное). 

Британские авторы 1980х — 1990-х годов, особенно Иэн Пенман, Кодво Эшун или Марк Фишер, стремились развить не столько письмо «о» музыке, а письмо «вместе» с ней, письмо, «созвучное» этой самой музыке. Эти авторы предполагали дополнительное производство знания, конструирование новых смыслов и нового месседжа вокруг музыки и звука, благодаря музыке, с помощью музыки. Помимо этого, они не боялись нарушать стилистические правила академической науки — то же самое мы можем наблюдать в работах самых интересных представителей звуковой теории. Текст, который произвел на меня наибольшее впечатление в прошлом году — это небольшое эссе франко-швейцарского философа и музыканта Франсуа Бонне «La Musique à venir», в котором он утверждает, что подлинная музыка лишь грядет. Мне кажется, что какое-то письмо о музыке и звуке всегда находится в подобном положении активного поиска и переизобретения себя. Сам текст Бонне может служить хорошим примером. На мой взгляд, подобный маршрут обещает гораздо больше каких-то классных, по-настоящему интересных открытий.

Могут ли поменять дискурс музыкальной публицистики новые медийные форматы, например, телеграм-каналы? 

Я думаю, нет. Во-первых, каналов просто много. Только абсолютный бездельник может их постоянно читать, и то, я думаю, он не справится с бесконечным потоком информации. Во-вторых, телеграм-канал только при какой-то очень творческой оптике, с осознанием самой медиальной специфики, может превратиться в некоторое цельное и оригинальное публицистическое высказывание.

Телеграм-каналы — это неплохо, почему бы и нет. Он может стать отличным блокнотом, протоколированием work in progress, заметками на полях. Ряд из них, которые близки подобной подаче, я и сам читаю. Но стоит отметить, что авторы этих каналов — это люди, для которых телеграм не является единственным способом коммуникации с читателем. Более того, большинство этих авторов уже состоялись до того, как телеграм стал моден.  

Вообще, я бы не делал ставку на новые медиа и их ресурсы. Я думаю, что тут стоит говорить о какой-то более глубокой общекультурной проблеме, связанной с изменением, производством и потреблением знания как такового в современную эпоху. Суть в том, что культурная публицистика, журналистика, осмысление, критика, теория — должны, как я уже заметил выше, постоянно преодолевать собственные границы и ориентиры. Подобная стратегия не предполагает однозначных решений, это путь во тьме, попытки пробраться сквозь которую будут сопряжены с неизбежными поражениями, но только так мы сможем обрести ту самую «новизну», которой нам так не хватает.

Главные телеграм-каналы о музыке — в наших «Источниках»

Какова, на ваш взгляд, судьба традиционных медиа?

Без понятия. Кроме всего, мы должны понимать, что мы еще живем в государстве, в котором постепенно практически все крупные медиа, становятся, скажем так, несвободными в плане возможности выражать свою точку зрения свободно. На культурную журналистику эти вещи влияют сильнее, чем кажется на первый взгляд. Учитывая, что я сказал выше, мне кажется, традиционные форматы будут действительно исчезать — что отчасти грустно, я сам рос на музыкальных журналах, невероятно тяжело терять этот пласт культуры. Но опять же, реставрирующей ностальгией ситуацию не исправить. 

Если продолжат существовать какие-то независимые фонды, то, возможно, ответ можно искать в них. Я имею в виду мир современного искусства, который сейчас активно интересуется всем, что связано со звуком. И, возможно, оттуда может прийти какая-то новизна — в том числе, связанная с текстами о музыке. Опять же, я очень сильно надеюсь, что вырастет интерес к более глубоким развернутым, теоретическим, философским формам осмысления звука и музыки.

Купить номер «Неприкосновенного запаса» о музыке