Исследователь Дэвид Макфадьен — о текущем восприятии российской музыки на Западе

В мае несколько российских поп-певцов, включая Николая Баскова, Григория Лепса и Олега Газманова, объявили о создании «Музыкальной ассоциации», которая, по их словам, «объединит всех артистов, выступающих против отмены русской культуры». Вместе с тем, за исключением нескольких случаев, о массовой «отмене» российских артистов в западных странах судить пока рано. «ИМИ.Журнал» поговорил с профессором Калифорнийского университета Дэвидом Макфадьеном, специализирующимся на исследовании российской поп-культуры, о том, распространяется ли критика политики российских властей на деятельность музыкантов, а также о его наблюдениях за российской индустрией и новой книге о постсоветской эстраде.

Как изменилось восприятие российской музыки в США в 2022 году? 

Мы можем провести здесь параллель между нынешней ситуацией и двумя Олимпийскими играми в 1980-х, на которых американцы и Советы бойкотировали друг друга. В связи с сегодняшними санкциями, направленными против Москвы, возникает тот же дипломатический вопрос, с которым мы сталкивались на тех Играх: если государство и/или государственная организация запрещены/санкционированы, означает ли это, что граждане/спортсмены, проживающие в том государстве, тоже должны пострадать от этого? Сегодняшний контекст очень похож на обстоятельства тех лет, когда спорт столкнулся с геополитикой. Могу отметить отсутствие явного предубеждения в США против российских граждан, особенно в сфере искусства. Я таких проблем не вижу. Однако я могу представить себе гипотетическую ситуацию, при которой большую организацию творческих лиц из России — скажем, крупный оркестр — могут не пригласить в США. Потому что масштаб и престиж оркестра — особенно если он представляет город или целый регион — будут связаны со всем государством, хотя бы символически. Я не к тому, что это справедливо, но легко представить себе, что балетный тур или аналогичное грандиозное мероприятие не состоится в Соединенных Штатах в данный момент.

По той же логике людей, представляющих DIY-жанры, в частности диджеев или электронщиков, будут воспринимать с большей вероятностью в положительном свете, как ни парадоксально. В любой период геополитических трудностей отдельные граждане рассматриваются как максимально далекие от национальных событий. Возьмем, например, то, как традиционно преподают русскую литературу в американских университетах. Если мы сосредоточимся на XX веке — на советском периоде жестокой внутренней политики, — то в западных программах чаще прославляются писатели, больше всех пострадавшие от данной идеологии, а не авторы, работавшие на нее.

То есть то же самое может произойти и с современной музыкой?

Это уже происходит — либо скоро произойдет. Люди определенного возраста, возможно, хорошо помнят, как в начале 1990-х Гребенщикова встречали в США с распростертыми объятиями как известные американские продюсеры, так и ведущие ток-шоу. Именно потому, что он, предположительно, пострадал от рук государства. Давид против Голиафа и все такое… Поэтому я ожидаю, что американские гранты, поддержка и сотрудничество будут предлагаться отдельным лицам или небольшим коллективам, а не крупным музыкальным проектам, надеющимся на гастроли. Индивид, опять же на символическом уровне, станет восприниматься как гордая единица независимого мышления. Это может звучать как клише, но презумпция независимого мышления, скорее всего, будет сохраняться.

Какая российская музыка может сейчас заинтересовать иностранцев?

Вероятно, музыка не на русском языке. Если ваша музыка инструментальная, то в ней нет четкой смысловой нагрузки и потому можно легко избежать стереотипного прочтения или интерпретации текстов. Не говоря уже о том, что за пределами славянского комьюнити никто русского языка не понимает. В трудные политические времена инструментальные композиции также становятся способом избежать бинаризма ленивой журналистской риторики — хорошо/плохо, правильно/неправильно и так далее. Другим интересным аспектом инструментальной работы является то, что ее, очевидно, значительно легче перевезти на зарубежные рынки. Есть много российских диджеев, которые успешно переносят свои навыки и эстетическое чутье в разные места планеты. 

Кроме того, в постковидном мире, где физическое присутствие, вероятно, станет все менее необходимым (хэштег metaverse), открываются новые возможности: рынки синхронизации и возможность писать для рекламы, кино, телевидения. Последние пару лет я провожу серию буткемпов в UCLA, где я работаю. И одним из основных акцентов там является возможность работы за пределами России. Нет убедительных причин, по которым человек с профессионально организованным профилем на таких платформах, как Disco.ac, не может продвигать себя по всему миру. Языковой барьер практически незначителен, и, честно говоря, артист с российского рынка наверняка может подрезать своих западных конкурентов более конкурентоспособной ценой на услуги.

Интересен ваш взгляд специалиста по российской музыке: с чем был связан взрыв в местной индустрии в 2010-е и возможно ли его повторение в будущем? 

Вопрос предполагает, что это десятилетие ретроспективно уже считается чем-то вроде золотого века! Если это правда, то есть несколько возможных причин, по которым 2010-е считаются особенно оптимистичным или многообещающим временем. В те годы произошла консолидация основных средств массовой информации — и растущее единообразие между ними с точки зрения выражаемых взглядов. То есть больше медиа высказывало меньше точек зрения. Параллельно с этим произошло более глубокое проникновение интернета, что в свою очередь привело к большей связности. В то время интернет был сильно романтизирован: тогда россияне проводили в соцсетях больше времени, чем любой другой народ в мире.

И эта связность привела к появлению интернет-лейблов либо внутри региональных сообществ, либо в полуанонимных пабликах. Появилось ощущение пестроты. Что не менее важно, в том же десятилетии в России произошел отказ от английского языка как наиболее желательного метода самовыражения. Русский язык вышел на первый план.

Итак, если исторические параллели оправданны (если мы думаем, что история повторяется), то централизация СМИ сегодня вызовет противоположную реакцию с точки зрения независимого, сетевого и децентрализованного действия. Именно по этой причине я считаю, что весь технологический феномен web3 и связанная с ним децентрализация будут иметь чрезвычайно важное значение для России.

Чем технология Web3 может быть полезна для артистов

Сейчас вы работаете над книгой о постсоветской эстраде. В чем новизна вашего исследования?

 Расскажу предысторию этой книги. Довольно давно я написал серию из трех томов, в которых в общих чертах рассматривал историю российской эстрады. Сегодня мне уже кажется, что эти публикации наивны. И если с их выводами я еще согласен, то фактура точно могла бы быть богаче. В тех ранних книгах я решил сосредоточиться на жизни конкретных людей, чьи биографии и дискографии отражают более широкие или исторические тенденции. Если взять один из томов, описывающий период с начала ХХ века до оттепели, то отдельные главы были посвящены Тамаре Церетели, Изабелле Юрьевой, Юрию Морфесси, Петру Лещенко, Александру Вертинскому, Леониду Утесову, Лидии Руслановой, Клавдии Шульженко. Теперь, спустя годы, я думаю, что знаю гораздо больше! После выхода любой моей книги я никогда больше не смотрю на нее. Это немного похоже на создание музыки. Ты написал что-то интересное, отправляешь это миру, а потом забываешь об этом. Вообще.

Кроме того, ты, по-моему, должен быть высокомерным *******, чтобы продолжать восхищаться своей старой работой.

Таким образом, новая книга — это, по сути, попытка переделать предыдущие публикации, сделав их более объективными и глубокими. 

Исследуемый период в новой книге — с 1987 года по сегодняшний день, и мой главный интерес — эволюция советской и постсоветской популярной музыки. Под «советским» я подразумеваю все, что было произведено до 1991 года, независимо от жанра и того, находился ли артист в государственных структурах. Точно так же, когда я говорю о «постсоветскости», я охватываю широкий круг: от «жуков-попа» до самых ужасающих «шумовиков». Это также означает, что я допускаю разнообразный спектр политических взглядов среди артистов и групп — от крайнего консерватизма в мире праймтаймовых развлечений до полярных воззрений в более авангардных отраслях из самых темных уголков рунета.

После февраля 2022-го прогрессивная российская интеллигенция отказывается от применения термина «постсоветский», подразумевая, что все страны бывшего СССР давно самостоятельны и подводить их под общий знаменатель неэтично с точки зрения воспроизведения имперской оптики. Согласны ли вы с этим утверждением?

С одной стороны, согласен: термин «постсоветский» применим далеко не ко всем культурам и художественным практикам, не затронутым централизованной политикой Москвы. Но с другой стороны, я занимаюсь описанием мейнстримовых песен, и тут прилагательное «постсоветский» очень полезно для объяснения ретроспективы. Более того, это слово подчеркивает разницу между СССР и другими странами, особенно для тех исполнителей, кто отказывается признать это «имперское прерывание». Так что, на мой взгляд, игнорирование префикса «пост-» — это игнорирование исторической действительности.

Термин «постсоветский» использовался и в книге ИМИ «Не надо стесняться», вышедшей в 2021 году. Если вы с ней знакомы, в чем различие в подходах взглядов на постсоветскую музыку между вами и авторами «ННС»? 

Подробнее о книге ИМИ «Не надо стесняться» можно узнать здесь.

Конечно, я знаю о замечательной «толстой розовой книге». Это чрезвычайно важный исторический документ. Я косвенно знаком с ее основным автором и редактором Александром Горбачевым и уже много лет восхищаюсь его работой. Конечно, некоторые наши выводы и интерпретации совпадают. Они предполагают, что даже на международном уровне может сложиться некий консенсус в отношении постсоветской популярной музыки и ее магистральным  смыслом. Например, возьмем предположение Александра Горбачева о том, что одной из фундаментальных тем российской популярной песни является «бег» или «бегство» (это обсуждается и в подкасте). Либо к объекту желания — скажем, к международным локациям и рынкам с самого начала 1990-х («Кар-мэн», Gorky Park), — либо, наоборот, от социального давления. Затем мы можем расширить это предположение, рассмотрев устойчивую склонность к максимализму в попсе и роке того времени. Этот максимализм возникает из-за тенденции рассматривать «бегство» или желание как нечто недостижимое. А несостоявшийся максимализм или романтизм легко становится обидой и/или экстремизмом. Так что я вижу прямую связь между мечтами о побеге и догмой.

Мы также можем найти корни местного максимализма в интерпретациях героизма (то есть достаточности) в советской культуре. В советском литературном каноне хватает героев и героинь, в поисках недостижимого идеала выходящих далеко за рамки здравого смысла или самосохранения.  

Я предлагаю три призмы для интерпретации особенно крайних форм влечения (во фрейдистском смысле это драйв): пейзаж, любовь и музыка. Даже на самом банальном уровне мы имеем тут дело с укоренившимися представлениями о «необъятной» стране, которая слишком велика, чтобы ее описать; о любви, которая слишком совершенна, чтобы ее выразить; о музыке, которая слишком красива, чтобы ее переводить. 

Способ реализации таких целей или желаний в русской попсе и роке уникален. Эти три семантических поля, несомненно, являются неотъемлемой частью сегодняшней консервативной эстетики. Об этом в книге и говорится.