Гид по советскому музыкальному самиздату

В январе в московской «Галерее 30/7» состоялась закрытая выставка коллекции рок-самиздата писателя и журналиста Александра Кушнира, которую в конце 2020 года приобрели с аукциона режиссер Роман Либеров и антиквар Иван Ефимов. Кушнир рассказал об истории и судьбе советских музыкальных фэнзинов. Публикуем авторизованный конспект этой лекции.

Итак, осенью 1977 года одной нескучной ленинградской компании мятущихся молодых интеллигентов надоело забираться ночами на холмики и слушать по приемнику The Beatles. Борис Гребенщиков, Геннадий Зайцев, битломан Коля Васин, Юрий Ильченко, фотограф Наташа Васильева и Миша «Майк» Науменко общими усилиями начали делать русскоязычный журнал о местном роке. А что такое «местный рок» в 1977-м? Ленинградская рок-сцена в тот момент не существовала — ну или почти не существовала, — поэтому авторы журнала занимались красивой литературной фантастикой, своего рода неофольклором: они писали о том, чего не было. А когда ты пишешь о том, чего не было, у тебя степень свободы — огромная. Так родился «Рокси» — первый или, во всяком случае, один из первых русских рок-журналов. 

В 70-е в Ленинграде хватало групп, которые, как бы сейчас сказали, лабали кавера, и какие-нибудь «Кочевники» или «Санкт-Петербург» вполне могли «сыграть Beatles круче самих Beatles», однако следующему поколению музыкантов уже неинтересно было копировать кумиров, а хотелось придумывать нечто новое. В то переломное время, окончив факультет прикладной математики ЛГУ имени Жданова, молодой Гребенщиков затусил с молодым Майком Науменко. Забегая вперёд, отмечу, что результатом их плодотворного сотрудничества стал, вероятно, первый полноценный альбом в истории русской рок-музыки. В книге «100 магнитоальбомов советского рока» я подробно описываю процесс создания магнитоальбома «Все братья — сестры»: полянка, одуванчики, набережная Невы рядом со Смольным, табуретка; на табуретке — микрофон, петь в него можно было с разных сторон. Пели поочерёдно: песню — Гребенщиков, песню — Майк. 

Здесь крайне важна роль третьего человека, участвовавшего в записи. Человека звали Марат. На самом деле он был такой же Марат, как и я: это была его кличка — Марат. Айрапетян, он считался звукорежиссёром «Аквариума», его называли «аппаратчик Марат», хотя имя у него другое. Но на сочетание, на созвучие «аппаратчик Марат» он откликался. И когда стояла табуретка и люди записывали альбом «Все братья — сёстры», а Гребенщиков пел, допустим, «Дорогу 21», Марат отгонял с лужайки прохожих, которые, громко наступая на одуванчики, мешали посторонними шумами чистой записи. Заодно аппаратчик Марат отгонял и собак. Многое должен был уметь русский звукорежиссёр: отгонять собак, прохожих и — самое тяжёлое — молиться небесам, чтобы не пошёл дождь. И он молился, и дождь не шёл, и, хоть тучи низко-низко проплывали над Смольным, Марат силой убеждения не позволял небесным хлябям разверзнуться. Андрей «Вилли» Усов принёс фотоаппарат «ФЭД» с плёнкой на 36 кадров и поснимал Гребенщикова и Майка в живописных видах. Потом из этой фотосессии смастерили обложку, и получился настоящий магнитофонный альбом, начало всех начал. Записано на девятой скорости, слушать невозможно, слов не разобрать — но это было так клёво!

А в октябре 1977-го, когда никакого альбома ещё не было в помине, они уже рассудили: «Чего только альбомы записывать?» — и уже готовили дебютный номер своего «Рокси». Листая его, сразу понимаешь, что творческая мысль звенела вовсю. Открывался журнал колонкой редактора по фамилии якобы Троицкий. Реальный Троицкий понятия не имел, что он якобы редактор и вообще как-то связан с новоиспечённым самиздатом, просто, кроме Троицкого, фамилий музыкальных критиков они тогда не знали. Логично же: если пишет про музыку, значит, Троицкий. Ну а чтобы Артемий, чего доброго, не обиделся, вместо инициала А. указали инициал Б. — какая ведь, в сущности, разница, А там стоит или Б? «А и Б сидели на трубе» — А. и Б. Троицкие. Дальше речь велась про дни рождения The Beatles, которые проводил входящий в редколлегию Коля Васин. Насколько я помню, праздников было четыре, по количеству битлов. Писали и про «Союз любителей музыки рок» — одну из первых ленинградских групп, запевших на русском языке. Пели они на нём мало, но всё-таки пели, и этого оказалось достаточно, чтобы оккупировать едва ли не треть журнала. Поскольку в Ленинград стала приезжать — и пользовалась колоссальным успехом — московская группа «Машина времени», в номере появилась тематическая статья, озаглавленная «Время машины». Её автором был всё тот же неугомонный Васин, скрывавшийся на страницах журнала под говорящим псевдонимом В. Колин.

Тираж машинописного «Рокси» № 1 составил пять экземпляров; там, где по замыслу требовались английские буквы, их рисовали от руки, шариковой ручкой. Иногда в текстах встречались ошибки, но с безукоризненной корректурой это был бы уже не подпольный рок-журнал, а, наверное, газета «Правда». На подобные огрехи никто не обращал внимания, ведь главным в журнале было совершенно иное: в нём чувствовался неподдельный дух великой свободы. Да, в школе всех учили, что главное — грамотное письмо, однако я, сам написавший десяток книг, уверяю вас, что это заблуждение. Писать нужно интересно — а остальное не больно-то уж и важно. В свой ранний период «Рокси» являл собой эдакий альманах нового ленинградского фольклора. Носителями фольклора «старого» были обыватели, гопники, которые рассказывали друг другу какие-то обрыдлые кухонные анекдоты про Брежнева и Штирлица. Не-гопники же ценили Хармса; они желали уяснить, почему, например, Солженицын такой, а не сякой; или они могли размышлять, действительно ли на последних пластинках The Beatles вместо Маккартни поёт другой человек, — словом, круг интересных им тем был ощутимо шире и привлекательнее анекдотов про Штирлица. «Рокси» осознанно культивировал именно второй, более интеллектуальный вариант городского фольклора, и тут же пришёлся по вкусу многим музыкантам, в том числе и за пределами Ленинграда: собирается «Аквариум» в Москву с концертом — ночью звонок на домашний телефон: «„Рокси“ с собой возьмите!» С ума сойти! В итоге журнал в разных своих инкарнациях просуществовал до 1991 года включительно — за это время увидело свет 15 номеров и сменилось минимум три редакции.

Между тем география советского рок-самиздата конца 70-х — начала 80-х не ограничивается одним лишь Ленинградом. Сейчас я взываю к вашей фантазии. Представьте себе: Тбилиси, олимпийский 1980 год, в городе официально разрешили провести в марте рок-фестиваль, причём не где-нибудь на отшибе, а прямо в Государственной консерватории. Консервативное грузинское жюри смотрело, как группа «Аквариум» устраивает на сцене секс со смычком — когда на виолончелиста Севу Гаккеля лёг певец и принялся, лёжа на нём, играть на гитаре и на виолончели. Разразился нешуточный скандал, и мы вслед за членами жюри покинули помещение фестиваля, а уже в коридоре нам сказали: «Вы ничего не понимаете, мы наследники Шоты Руставели, вот, ну это ж панк!» Мы тогда впали в ступор: «Чё? Панк? Какой это панк?..» И вскоре в качестве ответа на вопрос «Какой это панк?..» был выпущен в Тбилиси журнальчик «Диско-старт». Название, пожалуй, не очень удачное, но подумайте лучше о том, как он создавался. А было как будто бы так: набережная Куры, жарится шашлык, трёхэтажное «скромное» сооружение — мой дом, доставшийся мне от моих князей бабушки с дедушкой; печатная машинка выносится во двор, из колонки громко играют The Beatles, и я, красивый грузин, с волосами до жопы, печатаю на машинке журнал «Диско-старт». Представляете картину? Представляете, что из этого вышло? В центральном материале номера красочно растолковывалось, почему изгнанный с пресловутого фестиваля «Аквариум» необходимо признать панком. Здесь автор демонстрировал недюжинную принципиальность и, памятуя о коридорном разговоре, рвался отстаивать своё видение панка (и группы «Аквариум» в нём). Если кто помнит, нашумевшее выступление панк-иконы Sex Pistols в Манчестере продлилось ровно семь минут. На седьмой минуте электричество им вырубили — дескать, такого безобразия в наших стенах мы не потерпим. С «Диско-стартом» случилось абсолютно то же самое, и после пары номеров журнал закрыли. Но история тем не менее классная.

К востоку от жаркого Тбилиси расположен другой замечательный город, который теперь почему-то зовётся Алматы, хотя слуху моему куда привычнее прежняя Алма-Ата. Вслед за ленинградскими и тбилисскими подпольщиками, но чуточку позже — на год или на два — там развернул издательскую активность человек по имени Рашид. У каждого из нас есть знакомый Рашид, но то был не простой Рашид — то был Рашид Нугманов, ныне прославленный режиссёр фильма «Игла». (А я обожаю его за фильм «Йя-Хха» — его дипломную работу 1986 года, короткий метр, где прекрасно всё: и Майк, и «Кино», сопутствующая тусовка.) В бытность студентами он и двое его товарищей начали выпускать, весьма локально, собственную газету «ЗГГА». Выходила она в формате сложенного ввосьмеро плакатного листа. У них хватило ума не подражать Гребенщикову с Майком и не писать об отсутствующей алма-атинской сцене — вместо этого «ЗГГА» ориентировалась исключительно на западный рок, а героями её номеров становились звёзды уровня Джима Моррисона и Джимми Пейджа. Авторскому коллективу было не чуждо оригинальное чувство юмора, и в каком-то смысле «ЗГГА» не без оснований может считаться зародышем комиксовой культуры в далёкой холодной Алма-Ате.

Вы, вероятно, спросите: а что же Москва? По моим ощущениям, люди в столице были тогда слегка тормозные и, факт, не такие креативные, как в Ленинграде. Впервые журнал на интересующую нас тему возник в столице в 1981 году — журнал «Зеркало». Назвать его — или, по крайней мере, дебютный его номер — рок-журналом можно с большой натяжкой: направленность у проекта была скорее литературно-музыкальной, притом литературная часть, по совести, выглядела откровенно неубедительно. Издавалось «Зеркало» при студгородке МИФИ — того самого института, благодаря которому американские подростки прятались под парты от советской военной угрозы. Утверждалось, что попасть в МИФИ сложнее, чем в Бауманку, МГУ, МФТИ и прочие престижные учебные заведения. Народ в студгородке обитал довольно яркий, и среди корпусов общежитий стоял у них особенный пятый корпус. Внутри находилось нечто среднее между читальней и залом для субботней дискотэки и временами выступала всякого сорта художественная самодеятельность. Называлась эта культурно-развлекательная инициатива длинно и затейливо — «Клуб синтеза искусств имени Рокуэлла Кента». Под крышей клуба собирались ребята с разных факультетов, увлекавшиеся рок-музыкой, а для перестраховки, чтобы не вызывать ненужных подозрений, они придумали великолепную отмазку. Когда вахтёр говорил: «А куда вы идёте? Я вам ключи не дам!» — они отвечали: «Мы идём на семинар „Коммунистическое воспитание молодёжи“, он прописан в студенческих планах на год, вот подпись ректора, иди в жопу». Таким манером им удалось завоевать пространство из двух комнат. На первое совещание к ним пришёл критик Троицкий и поведал о том, как здорово и классно обстоят музыкальные дела в Ленинграде. На второе пришёл Макаревич с гитарой, сыграл песни, и все были счастливы, потому что в клубе он мог сыграть, допустим, «Чёрно-белый свет», а на обычных концертах — нет. А на третье, по рекомендации Троицкого, пригласили парня из Ленинграда, Бориса Гребенщикова, и тот своим акустическим исполнением их совершенно очаровал.

Вебинар Александра Кушнира о том, как подпольные музыканты становятся звездами

Сегодня многие участники описываемых событий живут в Америке, но мне по долгу службы иногда приходится с ними связываться — все дружно твердят, что, когда они впервые услышали песни Гребенщикова, их отношение к жизни сильно поменялось. И смотрите, как занятно получается. Сам ведь Гребенщиков вспоминает: «В шестьдесят пятом году я услышал The Beatles, и во мне всё изменилось». А в восемьдесят первом году уже они услышали Гребенщикова — и уже в них очень сильно всё изменилось. И они — эти смышлёные, талантливые студенты — сказали тогда: «Борис, вот ты толкуешь о том, что где-то в Ленинграде есть группа „Аквариум“, — а что за группа-то, мы ж ничего не знаем». Увы, они не могли добавить фразу «Интернета ж нет», поэтому просто говорили: «Мы про „Аквариум“ ничего не знаем. Дайте что-нибудь для нашего журнала „Зеркало“, для альманаха, напишем про „Аквариум“», — и попросили Гребенщикова написать для читателей историю группы. История действительно была написана и появилась во втором номере, главными героями которого как раз и стали «Аквариум».

«Группа „Аквариум“ была задумана и осуществлена в июле 1972 года, после того как БГ, — пишет Борис Гребенщиков, — начинающий, но уже известный в определённых кругах гитарист/певец, был отозван с юга, где он пробовал свои силы на рок-поприще в составе смутной группы грузин, жуликов и юристов (J. C. Superstar, Black Sabbath и чёрт-те что) и имел столкновения с милицией. Приехав в Ленинград, БГ решил: а) что пора затевать свою группу; б) что пора писать песни на русском языке». Про что мы, собственно, и упомянули, обсуждая «Рокси», — а в «Зеркале» он сам рассказывает, как всё было. Слог витиеватый, но достаточно лёгкий, складный.

Постепенно журнал обрастал хорошими авторами. К примеру, Сергей Гурьев написал для третьего номера статью «Рок и диско». Вообще-то у него было полно идей, и анализировать рок и диско ему вряд ли хотелось: он очень любил «Автограф», а также Yes, Genesis, какой-то симфо-рок. Но его быстро осадили: «Нет, чувак, хрен тебе, пиши про рок и диско!» Параллельно в «Рокуэлле Кенте» активно проводились концерты. Приехал бывший бас-гитарист группы «Автоматические удовлетворители» Витя Цой с Лёшей Рыбиным, сыграли концерт. Потом Лёша и Витя разругались, Рыбин перебрался из Ленинграда в Москву и повторно выступал в МИФИ уже в тандеме с Серёжей Рыженко. А недалеко от МИФИ находился Дом культуры «Москворечье», в ту пору — местная Мекка советского джаза. Туда менеджерская секция «Зеркала» пропихнула группу «Зоопарк», для которой это был первый электрический концерт в Москве. Никогда ещё жизнь столичного рок-андеграунда не казалась настолько насыщенной — хотя в глубине души многие понимали, что долго так продолжаться не может и не будет. Неприятности грянули под занавес 1981 года. Поскольку формально журнал выходил при институте, в канун новогодних праздников на стол ректору МИФИ Колобашкину лёг пакет с Лубянки — а в пакете он обнаружил экземпляр «Зеркала» со стихами ныне уже, к сожалению, покойного Свена Гундлаха. Такого удара ректор вынести, конечно, не сумел, и редакцию мигом разогнали.

Важное достижение «Зеркала» заключалось, однако, в том, что они заложили фундамент московской подпольной рок-прессы — и взращённое ими подполье в кратчайшие сроки начало выпускать другой журнал, теперь уже по-настоящему независимый и неподцензурный. Новое издание называлось «Ухо», а костяк его команды составили люди, прежде работавшие над «Зеркалом». Помимо идей и взглядов, «Ухо» переняло у своего предшественника и замечательную традицию поддерживать музыкантов и организовывать концерты. То есть это был уже не просто журнал — вокруг него планомерно выстраивалась крепкая налаженная инфраструктура.

Как-то раз «Уху» вздумалось организовать в Москве выступление ленинградского дуэта: Сергей Курёхин на фортепиано и Борис Гребенщиков — акустическая гитара и вокал. Утром прибывает поезд — из вагона, помятые, вываливаются Гребенщиков с Курёхиным, их встречают; затем все прыгают на зелёную ветку метро, едут на «Варшавскую» и где-то часов до пяти тусуются в общежитии. И вот сидят они, значит, в общаге, пьют чай, ведут беседы о том о сём — редакция «Уха», Гребенщиков и Курёхин. Вдруг член редакции Миша Кучеренко как бы ненароком спрашивает Гребенщикова: «Борис, а слышали вы Лори Андерсон?» А надо отметить, что дебютная пластинка Лори Андерсон вышла за два месяца до того в Нью-Йорке и уже добралась до 186-й позиции в чартах Billboard — ну и ожидалось, что, кроме Миши Кучеренко, столичного меломана-ядерщика, пластинку эту в Советском Союзе никто, наверное, и не слышал. И в маленькой комнате общежития воцарилась тишина. С виду невинный Мишин вопрос был страшен, потому что подразумевал собой дерзкую атаку на пока что непререкаемый авторитет гостей. И смотрят ребята из журнала «Ухо», бывшего «Зеркала», с понтом (мол, мы-то осведомлены, кто такая Лори Андерсон), как Гребенщиков и Курёхин из неловкого положения выпутываться будут. Тут-то Курёхин им и говорит: «А, это вот эта!» — и как давай напевать высоким голосом песню «O Superman» со второй стороны альбома. Когда он закончил, в комнатушке минуты три было слышно, как мухи на подоконнике целуются: каверзный вопрос, которым Курёхина планировали загнать в тупик, обернулся безнадёжным восхищением. Мне довелось в своё время брать у Сергея Анатольевича интервью, и я помню, как он мне, практически дословно, сказал: «Ну, как мы прорывались сквозь железный занавес? У нас было очень много знакомых студентов, и они знали, что нужно привозить кассеты, New Musical Express и виски». В принципе, вот исчерпывающий перечень того, что требовалось для счастья.

Второй номер «Уха» был полностью посвящён панку и породил забавнейшую историю, связанную с фантомной группой «Золотая осень». По всей видимости, редакторам «Уха» было немножко обидно, что в Ленинграде имеется всамделишная панк-группа, где Цой играет на бас-гитаре и Свинья поет — «Автоматические удовлетворители», — а в Москве собственной панк-группы нет. Москвичам отчаянно не хотелось быть в роли догоняющих, поэтому, чтобы как-то выправить ситуацию, была изобретена группа «Золотая осень», и статья о ней начиналась в духе (я воспроизвожу по памяти): «На старой заброшенной летней танцплощадке выступает квартет „Золотая осень“, а 150 стриженых лбов у сцены трясутся в такт их звонким аккордам, и слова песен заставляют, конечно, задуматься о бессмысленности нашей жизни, ну вот посудите сами…» И дальше цитировались якобы строки их песни: «В магазине война, не достанешь вина, и, как теннисный корт, дорожает аборт». Не полюбить такую группу было попросту невозможно — хотя бы потому, что по телевизору ничего подобного не пели. Абсолютно фейковая «Золотая осень», придуманная теми же пацанами, которые пытались Курёхина подловить на незнании Лори Андерсон, шагнула из «Уха» в мир и зажила самостоятельно, легенда прирастала какими-то удивительными подробностями, люди кругом не в шутку интересовались: «Слушай, а ты не в курсе, когда „Золотая осень“ выступает? А то я что-то слышал, мне обещали позвонить, позвать…» Спустя пару лет «Золотая осень» уверенно возглавляла почти все «запретительные списки» в стране. Помните голливудский фильм «Хвост виляет собакой», он же «Плутовство»? «Золотая осень» — точно такое же «Плутовство». Традиция тянется от эпохи раннего «Рокси» — писать о том, чего нет, — но именно в Москве в эту игру стали играть по-крупному.

Уже после того, как «Ухо» закрылось, линия получила развитие в статье про группу «Розовые двустволки». Писали, что «поклонницы лесбо» сколотили девичью группу, поющую исключительно о любви однополой; что это был декаданс, но вместе с тем и панк; что у одной из участниц были розовые волосы, у другой — зелёные, у третьей — синие, а у четвёртой волос не было вообще. Идея выстрелила в самый нерв женской рок-тусовки, ибо ещё не один год на различные концерты — «Алису», «Калинов мост» — приходила компания девушек и заявляла охранникам: «Пустите нас! Мы — „Розовые двустволки“!» И те: «Ах, „Розовые двустволки“!» — и пропускали. В реальности же никакой группы, естественно, никогда не существовало.

В течение двух лет журнал функционировал, становился всё более заметным — до тех пор, пока в ноябре 1982-го не умер Брежнев и лафа не кончилась. Пришедшие к власти Андропов и Черненко энергично приступили к закручиванию гаек: по Союзу прокатилась масштабная антирокерская кампания — полагаю, многие из вас наслышаны о тяжёлой судьбе группы «Браво», о тяжёлой судьбе группы «Воскресение». Из-за усиливающихся гонений на рок-музыку редакция «Уха» вынуждена была залечь на дно и перейти в режим строгой конспирации. Редколлегия упразднялась; при подготовке очередного номера каждый редактор из всей команды знал в лицо только двоих. Редакторы последовательно встречались друг с другом и обменивались материалами, а затем каждый собственноручно собирал персональный экземпляр номера. 

Работа над материалами велась тайно. Для наглядности предположим, что я — редактор «Уха». Я брал статью у журналиста Ильи и, не раскрывая, чья это статья, показывал её своему приятелю: «Максим, у тебя блестящий английский, а у меня тут девушка моя бывшая написала статью — переведи, пожалуйста». И Максим переводил статью на английский, а потом я отдавал получившийся текст другому редактору. У него тоже имелся товарищ, в совершенстве владеющий английским, которого просили: «Есть один иностранец проезжий, он понимает в русском роке, но по-русски не говорит и писал на английском — переведи, пожалуйста». Тот переводил с английского на русский — и вот эта версия статьи отправлялся в номер. С помощью двойного перевода исходный стиль письма изменялся до неузнаваемости, сохраняя авторское инкогнито. Тем не менее люди в «конторе» сидели неглупые и хлеб свой вроде как ели не даром: в конечном счёте «Ухо» всё равно было вычислено поимённо. С причастными побеседовали в кабинетах Лубянки, и в начале оруэлловского 1984 года журнал приказал долго жить. 

Для властей, однако, момент был уже упущен. Невзирая на давление со стороны КГБ, «озверевший андеграунд», почувствовавший ценность свободного слова, категорически не желал сдаваться и идти на поводу у государственной машины. Кто-то старался обеспечить читателям доступ к фэнзинам прежних лет. Скажем, один мой знакомый под псевдонимом В. Компиляторов опубликовал толстый двухтомник «Круглые сутки рок», целиком составленный из фрагментов «Рокси», «Зеркала», «Уха» и даже «ЗГГА». Впрочем, тираж подобных сборников в любом случае был крайне скудным. Отдельные смельчаки отваживались и на совсем уж рискованные эксперименты. Настоящая гордость моей коллекции — два выпуска журнала «Попс», как бы московского, но фактически создававшегося в трёх разных местах: Москве, Ленинграде и якутском посёлке Белая Гора. Авторы его, три отчаянных энтузиаста, сотрудничали заочно и статьи друг другу переправляли почтой. Поскольку почтовая корреспонденция иногда читалась органами госбезопасности, продержался «Попс» от силы, может быть, года полтора: почту вскрыли, их нашли. Они остались живы, но кого-то из них послали служить в армию.

После разгрома «Уха» ветеран редакции Илья Смирнов и студент-меломан Олег Осетров основали журнал «Урлайт». Почти синхронно в Москве запустился ещё один журнал — «Сморчок». Вдохновителем и мотором его был идеолог и барабанщик группы «ДК» Сергей Жариков — философ, провокатор, гений, мой сосед по улице Окской и просто выдающаяся личность. Но вернёмся к «Урлайту». К тому времени стало модно распространять самиздат фотографическим способом, поэтому объём журнала закономерно ограничивался 36 страницами, по количеству кадров фотоплёнки. Её вставляли в проектор для диафильмов и двигали кадр: перед тобой экран, и ты читаешь журнал «Урлайт». Мы, наверное, живём в неправильный век, неинтересно живём: фейсбук, инстаграм — а тогда человечество диафильмы смотрело и читало. Альтернативный вариант, если ты трудоголик: идёшь утром в магазин «Молоко» и приобретаешь журнал с рук. Пакет из-под молока — краеугольный камень московского самиздата, потому что в стандартный пакет вмещалось как раз 36 распечатанных страничек. Когда я привёз на книжную ярмарку во Франкфурт пакет из-под молока — вы не поверите, сотни трупов лежали у моего стенда, часть из них визжали, остальные сдохли: в этой жизни они видели всё, но русский пакет из-под молока в девяносто втором году сразил наповал даже их. А в восемьдесят пятом «Урлайт» и «Сморчок» были первыми ласточками крутой новой журналистики. С аудиторией — то есть с нами, с вами — они разговаривали на том языке, на котором мы общались на кухне, после концертов, в курилках, — и это точно не был язык газеты «Правда».

В марте 1985-го умер Черненко и у руля страны встал Михаил Горбачёв. Под его руководством был взят внутриполитический курс на «демократизацию всех сторон общественной жизни». Кое-что стало можно, кое-что стало нельзя, а журналы начали плодиться как грибы. В подмосковном городе-спутнике Зеленограде возник мощный противовес «Сморчку» и «Урлайту» — журнал «Зомби», позиционировавший себя как «самый сексуальный советский рок-журнал». В 1987 году «Зомби» совместно с «Урлайтом» организовали в Подольске громадный фестиваль, окрещённый впоследствии «советским „Вудстоком“». Издавала этот журнал безумная рыжая девушка по кличке Комета, она же Наташа Комарова. Вопреки скандальной его репутации, «Зомби», по моему мнению, был и остаётся образцом качественной музыкальной журналистики, кусочек которой я даже привожу в своей книге «Золотое подполье» в подборке лучших самиздатовских статей. Материал назывался «Письмо Кометы в редакцию журнала „Зомби“», и заключительный абзац письма гласил: «С этим не так говорю, этого не сосу, того толкнула в транспорте; на пятого не так посмотрела, о десятом не то написала и не теми словами, а вон тот вообще женоненавистник. Козлы вонючие. Вы лучше продерите свои глазёнки, слипшиеся от алкоголя и табачного дыма ночных разговоров „за жизнь и за рок“. Посмотрите вокруг. Импотенты и онанисты. Привет всем. Комета». Мне кажется, этого фрагмента достаточно, чтобы получить представление о настрое и мировоззрении зомбианцев: пленных они не брали.

На волне горбачёвской перестройки и безоговорочного успеха «Зомби» Москву захлёстывал бум андеграундной прессы, хотя не менее увлекательно было наблюдать и за тем, как просыпается периферия. В Киеве стал выходить «Гучномо́вець» (в переводе с украинского — «громкоговоритель»), в основном посвящённый уже не иллюзорной, как в начале 80-х, а вполне реальной киевской сцене и «Рок-артели» — творческому объединению групп «Вопли Видоплясова», «Раббота Хо» и «Коллежский асессор». «Синие крысы на крыше, танцы хвостами вперёд, выше, стволы мои, выше, крыша над лесом плывёт» — это «Раббота Хо»; красивая музыка: гитары и клавиши — бас они ненавидели. Я спрашивал: «Почему у вас такая клавиша, с отверточкой?» — «Нам очень нравится, как сношаются пчёлки», — объясняли они. Достойным конкурентом «Гучномовця» мог бы стать панковский «Субъектикон», «самый весёлый рок-н-ролльный журнал», с которым связано имя Владимира Шамрая по прозвищу Адольфыч (в то время — менеджер «Коллежского асессора»), но редакторат умышленно придерживался установки на микроскопические тиражи, и за пределами локальной тусовки «Субъектикон» практически не знали.

В Ташкенте выпускался журнал Redrum (попробуйте прочитать задом наперёд); в Тамбове — рукописная «Субанда». Издания, написанные вручную, вообще особый случай. Например, каждый номер «альманаха альтернативного искусства» «Польский батон» готовился в Туле в единственном экземпляре; потом его автор, ученик десятого класса, приезжал в Москву, презентовал шедевр мне и на этом считал свою культурологическую миссию выполненной. Позднее юный журналист вырос, стал умным, переехал в столицу, сейчас работает в больших медиа.

В Ростове-на-Дону ни «Касты», ни Басты и близко ещё не было, зато уже подрастал Кирилл Серебренников, а участники группы «День и вечер» затеяли журнал «ПНЧУ» — «Приложение неизвестно к чему». В какой-то момент ребятам показалось, что название не звучит, и появился «Ура Бум-Бум!» — один из лучших самиздатовских проектов на юге России, возглавляла его прекрасная журналистка Галя Пилипенко. Она до сих пор в добром здравии, и в каждом из этих журналов такие интервью с рок-звёздами, что хоть на журфак МГУ — как надо интервьюировать. В частности, абсолютно убойное интервью с Юрой Наумовым перед его отъездом в Америку — первое, где он сказал, что собирается эмигрировать. Называлось оно «Я не хочу работать на эту блядскую мифологию». Разумеется, я не мог не включить материал с таким заголовком в книжку «Золотое подполье».

В Харькове замечательный Серёжа Мясоедов отвечал за «Положение дел» — уникальный в своём роде журнал, где очень серьёзно исследовалась формирующаяся на рубеже десятилетий украинская инди-сцена. На Урале уже в 1985-м имел хождение рукописно-машинописный журнал битломанов «Эплоко» — понятно, отсылка к лейблу Apple Records; никаким русским роком там не пахло в радиусе километра. Спустя год в Свердловске, не без влияния Ильи Валерьевича Кормильцева, открылся рок-клуб, и при рок-клубе учредили два издания: «Свердловское рок-обозрение» и «Марока». Самой хитовой получилась «Марока» № 6, на обложке которой был изображён Пол Маккартни на Дворцовой площади в Ленинграде. В том номере журналисты писали, как они съездили в Ленинград и как им концерт, в общем-то, не понравился, потому что Маккартни играл в акустике и публики набралось с гулькин нос — ничего, мол, выдающегося, — то есть это было определённое продолжение линии «Золотая осень» — «Розовые двустволки», типичное для нашего рок-фольклора проказливое мифотворчество.

А, кстати, в Ленинграде, где, по свидетельству «Мароки», выступал Маккартни, с 1986 года выходил оппозиционный по отношению к «Рокси» журнал «РИО» под управлением Андрея Бурлаки, причём выходил регулярно и довольно часто. «Фрипс» — это Архангельск, про местную сцену: в Архангельске их-за холода истово любили хеви-метал и всяческий тяжёлый рок, поэтому журнал преимущественно ориентировался на подобные жанры. Оттуда же, из Архангельска, журнал «Северок». Немного позже возник ещё «ТИФ», его тематика вращалась вокруг электронной музыки и актуального индепендента — Манчестер, Ливерпуль. В дальнейшем от него отпочковался хоумтейперский журнал «Результаты».

Ну и галопом по Европам: в Ивано-Франковске создавался «Гей-гоп!»; в городе Калинине (Твери), где я прятался от призыва, — «Жибао Ёлки-Палки»; в Тюмени — «Сибирская язва» и «Анархия». В посёлке Юлдуз Чистопольского района Татарской ССР — «Юлдуз ньюз». Тут за одно только название памятник можно ставить не глядя.

В Москве же на обломках распавшегося в конце 1989 года «Урлайта» выросло два журнала: один, как ни странно, тоже «Урлайт» (правда, в несколько изменённом состоянии: «УР лайт»), а другой — «КонтрКультУр’а». Рождение последнего происходило на моих глазах, когда вверенные мне школьники на седьмом уроке приезжали на станцию метро «Сокол» к дизайнеру Александру Волкову и помогали нам с брошюровкой: бегали, как сперматозоиды, и собирали журналы. Дальше брался дюбель, дюбельный гвоздь, молоток; делалось две дырки (вжж, вжж!), медной проволокой всё это соединялось, склеивалось — и журнал в готовом виде «шёл в народ». Я с удовольствием занимался его дистрибуцией.

Времена менялись с головокружительной скоростью: к 1991 году наши девятнадцатилетние друзья уже приватизировали типографию. Сказали, что в армию идти в лом, учиться в лом — пусть папа с мамой учатся, — и приватизировали типографию, я не шучу. Сказали: «Ребята, чё за каменный век, девяносто первый год на дворе, давайте напечатаем журнал!» А мы им: «Да вам никто не даст его напечатать, что вы несёте вообще!» — ну, потому что СССР ещё был. Они ответили: «Да ладно, фигня какая, давайте за ночь напечатаем, дайте нам макет». Но они недооценили высокую роль рабочего класса. «Хрен мы вам будем это печатать!» — сказали рабочие типографии, ознакомившись с текстом порнотрагедии Свена Гундлаха. После такого демарша рабочих просто отправили в отпуск — уж не знаю, оплачиваемый ли, неоплачиваемый — с четверга по воскресенье. Вместо них пришли какие-то другие люди, с европейской осанкой и манерами, нажали на кнопочку, и к понедельнику ароматно пахнущий краской журнал появился на свет тиражом 10 тысяч. 

Да-да, первый самиздат, выпущенный в количестве 10 тысяч экземпляров. И 400–500 экземпляров привезли мне на три вокзала, поскольку я придумал совершенно сумасшедшую вещь — первый Всесоюзный съезд рок-самиздата в городе Вятке. Почему именно в Вятке? Потому что в Вятке комсомол не знал, как распорядиться взносами своими комсомольскими, и их, взносы эти, некуда было деть. Говорю им: «Я специалист по осваиванию взносов!» — а те, видимо, уже понимали, что СССР вот-вот грохнется — и в конечном итоге взносы комсомольцев Вятки и Кировской области были потрачены на то, чтобы редакторы журнала «ДВР» из Владивостока, а также представители от Новосибирска, Свердловска, Перми, Пензы, Саратова, Калининграда, Ленинграда, Москвы за пять дней до Нового года, 25 декабря, приехали в Вятку проводить первый Всесоюзный рок-съезд самиздата. Фрэнк Заппа со своими психоделическими альбомами смело может идти на три буквы — настоящая психоделия творилась в декабре 1991 года в Вятке.

В поезде я ехал с двумя странноватыми молодыми людьми: они были одеты в одинаковые свитера с оленями, у обоих были одинаковые очки; одного звали Боря, а второго звали тоже Боря. У одного Бори фамилия была Рудкин, а у второго Бори фамилия была Усов. Они издавали, на мой взгляд, лучший московский журнал нового поколения — «ШумелаЪ Мышь», подлинный флагман новой искренности. Про этих людей сегодня написано множество книг, ведь у них была лучшая группа всех времён и народов московского подполья — «Соломенные еноты». Два Бори всю жизнь читали фантастику, а первые слова, произнесённые ими, когда они только вылезли из утробы, были: «Мама, дай почитать…» Но потом фантастика им приелась, и они решили сконструировать собственную модель мифа о московском рок-андеграунде. И вот мы ехали с ними на первый Всесоюзный съезд рок-самиздата, и я им говорю: «Бори, надо дать огня». Они говорят: «Мы готовы» — попивая пиво, уже которую бутылку. Я говорю: «Там, наверное, будет хорошо, но, во-первых, будет холодно, а во-вторых, будет скучно». Они говорят: «Значит, что нам нужно сделать?» Я говорю: «Ну, что-нибудь такое, чтобы вас все заметили». Они сказали: «Легко!» И в разгар пресловутого съезда, когда обсуждали магазин «Давай! Давай!», продававший кассеты и какие-то рок-фигнюшки, я объявил: «А сейчас выступит журнал „ШумелаЪ мышь“!» Вышли два Бори, встали перед почтенной публикой, сплюнули ей под ноги и сказали, пожёвывая жвачку: «Мы чувствуем, тут собралось сплошное стадо». На этом, как мне кажется, история русского самиздата может быть, в принципе, завершена. 

И еще несколько слов, в качестве легкого послесловия. «Тёплый-Стан-фэнтези» — так я охарактеризовал бы стиль их журналистики, потому что обитали они в этом районе Москвы и его окрестностях. Очень крутые. Я рад, что наследие их сохранилось, и безумно жалко, что один из Борь недавно умер. А его группе «Соломенные еноты», пожалуй, вообще никакие западные группы не аналог: это были люди, совсем не умеющие играть, но они успешно создавали и поддерживали вокруг себя некое облако культа. С 1990 года я с друзьями начал проводить Всесоюзные фестивали молодых рок-групп «Индюшата». И прекрасно помню, как на одном из фестивалей, в Орехово-Зуево, ко мне подошли два Бори (они уже повзрослели, жить им было негде, поэтому они жили у нас дома, бухали) и спросили: «А можно мы рок поиграем?» Я ответил: «Бори, ну вон зеркало, подойдите к нему и посмотрите. Что вы там увидите?» Они потрясающе талантливые, но я к ним относился чуть иронично; говорю им: «Подойдите к зеркалу, ну какой рок?» Накануне фестиваля «Индюшата» 1993 года, проходившего в подмосковном Орехово-Зуево, они мне с энтузиазмом говорят: «У нас есть барабанщица Эля». Я говорю: «Ну всё, договорились! Это в корне меняет дело! Вы играете на „Индюшатах“!» Теперь, когда я покупаю многочисленные книги о группе «Соломенные еноты», то открываю их и вижу: огромный плакат фестиваля «Индюшата», под ним сидит Эля за барабанами, значит, а по бокам играют два Бори. Мне ужасно приятно, что я их тогда на сцену выпустил; во всем этом была невероятная жизнь.

Подробнее о книгах Александра Кушнира читайте в наших «Источниках»