«Россия на мажорном ладу»: кто выпускает музыку Mayot и Soda Luv

Лейбл CPLUS работает с самыми актуальными современными рэперами — Mayot, Soda Luv, Bushido Zho, blago white, Seemee и другими артистами. «ИМИ.Журнал» поговорил с сооснователем и генеральным директором CPLUS Александром Рудичем об истории лейбла, паузе в работе мейджоров и о том, актуален ли еще трэп. Также Рудич рассказал о том, как устроено взаимодействие CPLUS и артистов, и в чем главная ошибка начинающих музыкантов.

Расскажи, как началась ваша история? 

Идея сделать CPLUS родилась, когда мы с Лехой Королевым (одним из сооснователей лейбла. — Прим. «ИМИ.Журнала») работали креативными директорами на Rhymes Music: я разобрался, как все устроено, понял, как помогать артистам, и решил, что могу применить себя еще так. Изначально мы открылись как креативное агентство, чтобы делать обложки для музыкантов и прокачивать визуал. Помимо нас двоих, среди основателей были также иллюстратор Станислав Афанасьев и операционный менеджер Анна Виленская.

Пока мы не ушли с Rhymes Music, проекты, в которых участвовали, мы подписывали «при участии CPLUS». В тот момент мы мыслили CPLUS креативным агентством: creative плюс, типа. Мы пробовали разные проекты, могли нарисовать стикеры для фестиваля «Маятник Фуко», сделать обложку MC Сенечке или OG Buda. И больше ориентировали себя на визуальное сопровождение.

Как вы поняли, что можете стать лейблом?

Еще до работы на Rhymes Music я был знаком с Лехой Seemee. Он и Mayot там выпускались. Когда я прекратил сотрудничество с Rhymes, то решил связаться с парнями. Оказалось, что они тоже разбежались с лейблом и в момент нашего разговора собирались отгружать релиз «Scum Off the Pot» через дистрибьютора CD Baby. Я сказал: «Стоп, давайте я вам заплачу, сколько вы уже закинули, и мы вместе найдем дистрибьютора и выпустим материал». Я понимал, как это делать, и по сути стал их агентом или менеджером. Потом я понял, что по факту занимаюсь для них поиском инвестиций и организацией их деятельности, и в целом могу взять все это на себя. 

Мы выпустили «Scum Off the Pot» 19 апреля 2019 года — это был первый релиз CPLUS. К тому моменту мы уже стали заниматься дистрибуцией и приобрели черты лейбла. И когда мы начали выпускать музон, нам пришлось стать издательством, вникнуть в нюансы налогообложения и оформления выручки, встал вопрос позиционирования — а кто мы. Мы придумывали странные формулировки, мол, мы креативное музыкальное агентство. Нам хотелось изобрести что-то новое, как-то себя обозначить, чтобы не быть лейблом, потому что за словом «лейбл» тянется странный шлейф, мол, там сидят злые дяди-продюсеры, и нам хотелось от него избавиться. Только в последние годы я пришел к этому: «Ладно, музыкальный лейбл, договорились».

Изначально нас было четверо, потом, когда нам удалось привлечь инвестиции, стало восемь: к нам присоединились Филипп Трапезников, Максим Поплавский, Стас Шупиков и Ваня Татаринов. Сейчас на лейбле CPLUS работает тридцать человек. Плюс есть постоянные партнеры, например, мы сотрудничаем с Waves Booking — у них своя команда, и так далее. 

Вернемся к первым релизам. Какие еще предложения тогда были у ребят из Melon Music?

Странные и плохие. Мейджоры думали, что Melon Music — это такие племянники OG Buda. В общем, они их не разглядели. Да и вообще не помню, чтобы хоть раз мейджор кого-то открыл для аудитории. Может, конечно, и есть какие-то конкретные кейсы, просто я их не знаю.

Мейджоры работают по западным гайдам, они сами собой не управляют, они неповоротливые во многих отношениях, и с обратной связью, я думаю, им сложно работать. У них есть большая дорожная карта, по которой они двигаются, и есть глобальные интересы громадных правообладателей, и все такое. Мне никогда не нравилась их политика. Таланта и потенциала в музыке, которую мы выпускаем, они не рассмотрели. Может, дело в том, что у них нет свободы и они не могут рискнуть. Когда я виделся с представителями мейджоров, они говорили: «Как офигенно все звучит, как классно, но мы обсудили с начальством, можем предложить столько-то на таких условиях». И ты понимаешь, что это плохое предложение. Потом они уже, конечно, научились покупать компании и давать бизнес-инвестиции.

Сейчас мейджоры временно остановили деятельность. Это дает потенциал для независимых лейблов? 

Выгодоприобретателей от их ухода нет. Всем не кайфово от того, что они ушли. Конкуренция просела, а это то, что всегда мотивирует становиться лучше. Я уверен, что мейджоры многих подстегивали. К примеру, я был мотивирован тем, что у них были крупные деньги, ими можно было все закидать и больше ничего не делать. И мне приходилось придумывать альтернативный инструмент, благодаря которому артистам хотелось бы работать со мной.

Видишь ли ты перспективы для вас? 

Перспективы, само собой, есть. Можно расширить ростер, ведь появилось больше свободных артистов. Ну я думаю, и при конкурентном рынке все работает точно также: если предложить музыканту что-нибудь лучше, чем у него есть сейчас, может, следующий релиз себе и заберешь. В общем, все действительно изменилось, но минусов намного больше, чем плюсов.

Вы делаете предложения артистам, которые были подписаны на мейджоров?

Делаем, да. Но помимо нас еще активизировались всякие энтузиасты, которые пытаются заманить и схантить всех подряд. Я поступил по-другому. У нас был близкий пул артистов, про которых я понимал, что рано или поздно что-то им предложу. Поэтому я просто прошелся по ним, и все. Сказал: «Ребята, жаль, что мы связываемся в это непростое время, но если будут проблемы, знайте, я всегда хотел с вами поработать».

Как артисты на это реагируют?

Нормально. Кто-то ищет варианты, те, кто может себе позволить — ждут. Условный Big Baby Tape может год ничего не выпускать и просто смотреть на ситуацию. 

Считаешь ли ты конкурентами независимые рэп-лейблы?

Конечно, мы конкурируем за артистов. Бывали случаи и недобросовестной конкуренции, когда у нас забирали артистов. Не буду говорить кто. Я не люблю, торговаться и уговаривать, если человек сомневается. У нас даже контракты так жестко не держат, потому что если артист не хочет, ты не сможешь с ним работать. Если артист уже у нас, значит, мы находимся в согласии. Если он уже не у нас и остался что-то должен, то пусть компенсирует. Но в целом мы не претендуем на то, чтобы артист сидел десять лет на нашем контракте и страдал. Для лицензионного договора бизнес-срок — пять лет. Желательно, чтобы релиз, который артист нам отдал, крутился бы через нас эти пять лет, а потом мы его вернем.

Как ты можешь описать идеальное расставание с лейблом со стороны артиста?

Важно, чтобы обе стороны были удовлетворены, не поливали друг друга грязью в публичном поле, решали все по справедливости, по совести. Чтобы все друг друга слышали. Это как с девушкой: идеальное расставание такое, где вы остаетесь друзьями. 

Трэп прославляет гедонизм, который сейчас не очень вяжется с тем, что мы видим в новостях. Замечаешь ли ты спад интереса к нему?

В конце марта мы выпустили альбом Bushido Zho, он три недели стоял на первом месте: а там — «бэнгь», «гэньг», «hold on», «деньги», «ты лох, я — крутой», «скер-скер». Но я не считаю, что это показатель. Реальные показатели мы сможем понять только на длинной дистанции.

Но я прогнозировал спад и так. Давно ощущалось, что царство формы пройдет, оно и так держалось с семнадцатого года, целых пять лет. Россия на мажорном ладу: веселье, кайф, мамбл-рэп. Ну, как бы логично, что после царства формы должно прийти царство содержания. Сначала хочется отвлечься, покайфовать, потом загрузиться — этот процесс всегда идет циклами.

Но даже если все-таки царство содержания придет, такую музыку все равно будут слушать не все. Но если русский рэп повторит судьбу русского рока и не даст никакой преемственности, мне будет очень грустно. 

Будет ли это вызовом для лейбла CPLUS? Вероятно, вам придется расширить ростер артистов, которые работают скорее с содержанием, чем с формой?

Отчасти да. Где-то полгода назад мы прикидывали тенденции и пришли к выводу, что все еще актуален тренд на аутентичность, плюс к нему добавилось стремление к психологической комфортизации.

Что ты имеешь в виду?

Все, что дарит тебе чувство комфорта, околотерапевтические штуки. К примеру, альбом про расставание с девушкой: ты слушаешь и проходишь вместе с героями альбома все стадии от отрицания до принятия. Думаю, будущее за чем-то таким. Ну и протестный аспект — происходит всякая дичь, многие не могут высказаться, и им нужно, чтобы кто-то сказал все это за них.

Если такой запрос есть, то вряд ли многие будут его реализовывать, потому что сейчас это небезопасно.

Оксимирон же реализовывает. Вот он, кстати, целых два тренда объединил: психологическую комфортизацию и обращение к повестке. Альбом Bushido Zho — это тоже реакция: «Спасибо большое, что отвлек нас от этого дерьма». То есть, это может и в обратную сторону работать. Может, мы наоборот, скоро в мультяшные метавселенные уйдем. Плюс все зависит от автора, от его таланта, масштаба, насколько он вообще тянет такой дискурс.

Музыка была важным социальным лифтом. Есть ощущение, что сейчас это изменится, потому что станет меньше денег и у лейблов, и у слушателей.

Вообще мне не нравится такое отношение к музыке, оно кажется потребительским. Но до недавних пор музыка и правда была самой свободной средой в России. В 2020 году мы начали делать бизнес и поняли, что все дороги открыты, кайф, делай что хочешь. Но в какой-то момент музыку начали поджимать цензурой. 

Дистрибьюторы начали цензурировать музыку. Законно ли это?

Может, когда в музыке станет меньше денег, изменится и ее качество, потому что люди перестанут воспринимать музыку как способ заработка.

Здесь мы можем углубиться в вопросы производства музла, порассуждать о том, как сделать хорошую песню и можно ли вообще ее сделать в России. Технологии решают, институты решают, развитие индустрии решает. Не знаю, станет ли лучше музон от того, что в студии будут старые плагины? Наоборот, может, станет хуже.

Как на CPLUS отразилось частичное разрушение инфраструктуры российской музыкальной индустрии?

Мы немножко поджались, срезали весь жирок, кого-то уволили, кому-то сократили зарплату. Сейчас раздумываем над новыми источниками дохода с учетом того, что у людей снизилась покупательская способность — непонятно, что будет с тем же самым стримингом. Но издавать треки имеет смысл, лицензировать музыку имеет смысл, работать с правами, с авторами — все это тоже имеет смысл.

Надеемся, что какие-то части компании, которые временно будут лишены источников дохода, выживут и компенсируются за счет чего-то другого. Но я считаю, что мы вполне можем ужаться до издательства. Мерчендайз, дизайн, реклама, пиар, продакшн, букинг, менеджмент — все это мы можем убрать. А когда пройдет кризисный момент, вернуться в игру.

Какую роль для вас играл Spotify?

На их долю приходилась примерно четверть стримов: у нас молодая аудитория, которой нравился дизайн Spotify. Люди активно слушали наш каталог там, собирали плейлисты из нашего музла. Но вообще у Spotify сложная и неудобная система питчинга, я не думаю, что редакционное промо серьезно повлияло на успех какого-то нашего трека. 

Как уход Spotify влияет на российских музыкантов

Вы работаете с Национальным цифровым агрегатором, соответственно, у вас не должно быть проблем с тем, чтобы получать выручку?

Да. НЦА — российский дистрибьютор, с которым раньше сотрудничало не так много актуальных молодых музыкальных компаний. И незадолго до того, как мы начали работать вместе, они взялись за свою внутреннюю прокачку: пришли новые сотрудники, начался движ, и мы попали в этот поток. Опять-таки: мы находимся в России, и я вижу логику в том, чтобы лицензировать музыку здесь. Мне кажется, лучше работать с российской компанией, которая стояла и будет стоять еще тысячу лет, потому что она наследница всей советской эстрады и всей попсы прошлого. Получилось, что мы были первым молодым лейблом, который туда зашел, и дальше к ним стали присоединяться и другие чувачки.

Я почему-то думал, что вот они сейчас мегакайфанут: мол, все ушли, остался один агрегатор, и туда все придут. Но недавно мы встречались, и я понял, что никакого кайфа у них нет. 

Как на вас повлияла блокировка зарубежных соцсетей?

Соцсети сменились, но инструменты остались те же: тот же таргет, те же посевы — только во «ВКонтакте». Но блокировка Instagram (запрещен в России, владеющая им компания Meta признана экстремистской организацией. — Прим. «ИМИ.Журнала») — для нас все же ощутимая потеря. Там больше не сделать рекламные посты, практически все договоренности с брендами сразу же встали на холд. Вопрос, конечно, как теперь бренды будут делать интеграции, может, вообще начнут покупать упоминания прям в треках.

Осенью 2021-го артисты CPLUS поехали в тур, но он прервался из-за вспышки пандемии. Потом вы перенесли его во второй раз, и недавно все же отправились на гастроли. Как переносы повлияли на продажи билетов?

Незадолго до того, как мы собрались выезжать во второй раз, в Петербурге вышло новое ограничительное постановление. Все это серьезно сказывается на динамике продаж: ее сложно прогнозировать, потому что люди покупают билеты в последнюю секунду, чтобы не рисковать. Каждый перенос — это финансовые потери, перезапуск маркетинга. Мы нормально так потеряли, но все переносы были оправданы. Это в принципе не супервыгодное дело — везти десять артистов в регионы. Но суть не в этом, а в самом культурном явлении. И в том, что такой лайн-ап тебе больше никогда не привезут.

О своей карьере и туре рассказывает подписант CPLUS Маленький ярче

Как люди реагировали на второй перенос: сдавали билеты или ждали?

Я ждал большего оттока, на самом деле. А так он совсем несущественный. Понятное дело, что сразу после начала всех событий мы отменили концерты в Киеве, Харькове и Минске. Мы пытаемся сейчас возвращать деньги за билеты, хоть там и есть проблема с местными билетными агрегаторами.

Какие у вас впечатления от тура?

Это вообще очень круто — ездить такой толпой. Невероятные ощущения: вы заходите вместе в любое помещение, и все меняется. К тому же для артистов это хорошая возможность напрямую пообщаться со своими фанатами, поделиться эмоциями, какими-то приколами. За ними там бегают, их выслеживают, у нас же все туровые тачки забрендированы, есть свои маскоты, ну, выглядит, конечно, жирно. К тому же если взять текущее время, когда одна половина уехала, а вторая молчит, это очень круто. Мол, здравствуйте, это Mayot, я остался, работаю для вас, давайте потусим.

Насколько сейчас в принципе этично выступать?

Все зависит от позиции артиста. Мы не ограничиваем ребят в высказываниях, в этом плане нашу работу можно свести к консультации. Условно мы говорим: «Чувак, тебе не стоит делать то-то, потому что это чревато этим и этим». Но он абсолютно вправе сказать: «Идите *****, я что хочу, то и делаю». И никто не будет ему мешать.

То же с концертами. У кого-то есть позиция: «Я не могу не выступать, это то, что я должен сейчас сделать». Кто-то не выступает вообще, потому что просто не в состоянии. Кто-то наоборот не может найти себе места, ему важно выйти к людям и пообщаться. И на концертах никто не кричит таким музыкантам «Пошли ***** со сцены, убирайтесь».  

Все ваши артисты — молодые ребята. Какие есть нюансы во взаимодействии с ними?

Нюансов, конечно, достаточно. Молодые артисты — равно растущие, меняющие свою точку зрения, получающие новый опыт. Если кто-то схватит звездную болезнь, мы отправим его к специалисту: каждую проблему должен решать эксперт с соответствующей компетенцией. Да и в целом я адепт психотерапии как таковой.

Какие еще ошибки совершают начинающие артисты?

Не читают договоры. У нас каждый контракт артист побуквенно изучает с юристом и разбирает все вопросы. Если артист его не прочитал или что-то не понял, то он его не подписывает. К примеру, я раз пять отказывал в подписании договора крупному артисту, потому что он был не в состоянии его усвоить. Понятное дело, это сложно, там договор «на 360» по всем его источникам дохода.

Артист может доверять на человеческом уровне, но лучше так не делать и все проверять. Это мне же потом выйдет боком, когда он придет и скажет «А-а-а, я не знал». Но я ему тогда отвечу «Пошел *****, все ты знал, ты читал каждую букву этого договора, я ничего не придумал». 

Почему музыкантам важно разбираться в договорах

Какие договоры вы подписываете с артистами?

Не у всех наших артистов контракт «на 360», но этот контракт — один из наших продуктов, которым я реально горжусь. Это монстр, который включает в себя несколько других договоров: лицензионный договор, договор на концертную деятельность, на рекламную деятельность, на мерчендайз. 

Пока мы готовили этот контракт, я понял, почему у артистов такое недоверие к лейблам. Большинство договоров действительно уродские и непонятные, зачастую попросту неадекватные. Вот, у нас, например, в условиях полная симметрия прав и обязанностей сторон. Все согласовывается, каждый пункт. Не хочешь выступать в этом городе? Окей. Но если согласился, все — ты должен приехать и выступить. Если ты этого не сделал, подвел меня, контрагентов, значит, плати штраф.

Лейбл не может ничего сделать без ведома и согласия артиста, хоть это и контракт «на 360». Еще важное условие про мастер-записи: хоть мы и оплачиваем иногда запись трека или альбома, мы не являемся создателями фонограмм. Все мастер-записи остаются у пацанов.

Основные договоры в музыкальной индустрии: шаблоны и комментарии юриста

На каких финансовых условиях вы работаете?

Не думаю, что у нас особенные условия: они рыночные, но у каждого артиста свои.  Все зависит от того, чего хочет сам артист. К примеру, он хочет столько-то денег. Мы считаем, думаем, как это отобьется, как нужно делить доход в процентном соотношении, чтобы все хорошо себя чувствовали. Все суперсправедливо, я ручаюсь за каждый договор — сам бы такой подписал.

При этом мы не фанаты больших авансов. Я считаю, что это губительная штука, очень негативная.

Какая у вас механика возврата авансов?

Все зависит от того, на что мы их выдавали. Если на альбом, то артист отдает процент от роялти, если это аванс за выступление, просто получает гонорар за концерт раньше. Если артист берет на покупку оборудования или гардероба, это будет отбиваться со всех его источников дохода. 

Про размеры авансов — я думаю, артист должен хорошо понимать, сколько он зарабатывает денег. Артисту важно выдавать аванс, который он потом сможет вернуть. Сейчас мы уменьшаем авансы, но это по-прежнему будут достойные условия.

С чего начинается ваша работа с новым артистом?

Когда мы подписываемся, то назначаем встречу, на которую приходят представители разных отделов лейбла. Мы собираем команду в зависимости от масштабов работы с артистом, но, как правило, туда приходит руководитель дистрибуции, человек от маркетинга, пиара и рекламы, дизайнер, кто-то из команды букинга, копирайтер и чувак из мерча. 

На этой встрече у артиста происходит что-то вроде интервью: мы говорим о его карьере, о грядущем релизе, обмениваемся идеями, креативим, общаемся, ну и после этого приступаем к работе. 

Все это касается артистов с контрактами «на 360». У чуваков с лицензионными договорами все немного по-другому, но тоже зависит от положения дел на момент подписания: пришел ли музыкант с релизом, который надо поддерживать, или нет. К примеру, он ищет партнера, с кем бы хотел выпустить альбом. Мы послушали релиз, договорились, спросили у артиста, чего он хочет, составили стратегию продвижения.

Но у нас давно не было новых контрактов «на 360» — я до сих пор работаю над своим первым ростером.

В чем преимущество CPLUS как лейбла?

У нас есть своя мегакиберфича — может, меня кто-то поправит, но, по-моему, мы единственные из лейблов, кто зашил комиссию агрегатора в свой процент. Как обычно делятся доходы: сначала агрегатор откусывает себе часть, потом остаток идет нам, и мы уже с артистом его делим. У нас не так. 

Наши артисты, которые подписаны «на 360», получают свой реальный процент: вот мы договорились делить 70/30, и артисту действительно отойдет 70% от входящего дохода. То есть, это процент от первоначальной общей суммы, без какой-то дележки. Доля агрегатора заключена в наших 30%, а не в процентах артиста.

Мы осуществляем часть аналитики на своей стороне, еще мы делаем подробные отчеты, а для артиста критически важно уметь их читать. Как правило, отчеты выглядят как бесконечный список какой-то *****, там показываются треки и копейки за них. И там такой простор для обмана: по этим документам артист никогда не поймет, все ли в порядке. И есть куча недобросовестных чуваков, которые этим пользуются: могу заключить договор с артистом на любых условиях — хоть 90/10 — а забирать у него все 99. А он будет думать, что все максимально чисто.

У вас нет предложки, но при этом несколько месяцев назад вы проводили опен-колл: можно было прислать свою музыку и, вероятно, начать сотрудничать.

Да, нам пришло тысячи три заявок. Были интересные чуваки, что-то меня прям прикололо. С кем-то мы начали вести переговоры, подписывать контракты. Еще у нас есть список примерно из ста пятидесяти имен, о которых я пока думаю.

Если вернуться к артистам, которые подписаны «на 360», сколько времени в среднем нужно, чтобы артист стал звездой?

Все очень индивидуально. Я вообще не разбираюсь в треках, запросто могу пропустить хит. Но артисты — это мой конек. Я уверен, что каждый из тех, кого я подписал, когда-нибудь напишет хит. И поэтому он может выстрелить когда угодно, может, даже завтра.

Мы не классический лейбл типа Black Star — сравнение абсолютно без негатива — у нас нет задачи сделать кого-то суперзвездой, но есть задача помочь артисту реализовать то, что он хочет. К тому же артист может идти к одному успеху, потом развернуться и пойти к другому — и запустится новый процесс. К примеру, сменит позиционирование, и тогда начнется поиск новой аудитории.

Продвижение рэпа работает по законам поп-музыки? Есть ли какие-то особенности?

Нет. Но лучше задать вопрос так: «Какие остались особенности?». Рэп уже давно стал мейнстрим-жанром, у которого поп-музыка подрезает инструменты. Например, фиты. Раньше в поп-музыке не было такого, что все фитуют друг с другом, а сейчас это суперрабочая история. 

Хотелось бы, конечно, освоить тонкости создания некринжовых инфоповодов, вот это высший пилотаж. К примеру, кейс с альбомом «Roomination»: Soda Luv хотел выпустить концептуальный релиз. В итоге над продакшном работало триста человек, мы сняли три Full CG клипа, написали библию проекта, наняли для работы над релизом отдельного креативного директора — Алену Морозову.

Замьючивание всего, что потенциально может вызвать вопросы у властей, тоже была частью концепции?

Нет, это не связано. Тогда у нас действительно были основания так сделать.

Окупилось ли все это по деньгам?

На данный момент скорее нет. Но Soda Luv — отдельный проект, его нужно воспринимать во всей широте: где-то окупился, а где-то мы потеряли. В принципе, норм. Главное, что это нас не уничтожило.

От каких иллюзий стоит избавиться начинающему музыканту?

Если ты делегировал лейблу часть своих обязанностей, это не значит, что тебе больше не надо работать. Часто бывает, что артист спрашивает «Почему вы мне всё не сделали?». Хочется ему ответить: «Да ты что, угараешь?». Если мы будем делать продвижение только копирайтерскими постами и дизайнами, это никуда не взлетит. Если ты ни с кем не общаешься, это не поможет привлечь аудиторию, и что бы мы ни придумали, все будет плохо работать, неэффективно.

Ну и всем начинающим артистам стоит учиться сравнивать предложения и не делать поспешных выводов.

Всем нужен лейбл или можно эффективно двигаться самостоятельно?

В зависимости от того, какой артист и что он хочет делегировать. Может, ты и маркетолог, и артист, а может, и дизайнер, и артист — и все делаешь сам себе, кроме дистрибуции. Работа с лейблом дает системный подход, и если ты хочешь просто писать музыку, то тебе точно нужен лейбл.

Как выбрать дистрибьютора: большая сравнительная таблица

Важно ли сейчас выпускать альбомы?

Коммерческая необходимость в выпуске альбомов пропала. Раньше никто не стал бы выпускать пластинку с одним треком, но способ дистрибуции музыки уже изменился. 

Смысл выпускать альбомы по-прежнему есть, просто стоит воспринимать релиз как способ коммуникации. То есть, ты можешь не давать интервью, но можешь записать альбом, и тебя услышат. Альбом нужен артисту, чтобы перейти на следующий уровень. Но если ты не хочешь все перевернуть здесь, или объемно высказаться на какую-то тему, то зачем, зачем тебе альбом. Лучше выпустить 25 треков подряд, а потом сделать сборник, чтобы все это лежало под одной обложкой. 

Пробиться через информационный шум сложно, и проще это сделать не разом, а 25 раз по одному треку.

Каким должен быть современный артист?

Поначалу ты должен уметь делать все самостоятельно: выпускать музыку, придумывать минимальное промо, что-то креативить, прикольчики какие-то мутить, делать дизайн или фоткать — всего понемножку. Потом, когда сработает твое видение, ты можешь либо отдать эту часть профессионалам, либо оставить это себе и прокачивать все сам. 

Если ты рэпер, ты должен уметь себя записывать и сводить. Mayot и Seemee — и звукоинженеры, и эмси, DooMee — и битмейкер, и звукоинженер, и эмси. И это сделало их конкурентоспособными. Чувакам никто не нужен, они могут производить более аутентичный материал, потому что выражают себя на всех уровнях: бит, текст, исполнение, сведение. Каждая из этих составляющих может все перевернуть в треке. Прикинь, ты выбрал офигенный бит, написал к нему текст, а тебе плохо свели, и получилось черт знает что. Делай все сам, чувак, ты находишься в постапокалипсисе: замути себе секвенсор из крышек и учись сводить треки.